Antes de pisar las tablas, he tenido tantas ocupaciones o casi tantas como Gorki. No he robado; es lo único que me falta; cuando encuentre una buena obra sin autor conocido, quizá me deje tentar… Un buen día pude realizar uno de mis ensueños más acariciados. Hace de esto ya muchos años. En esa época no había más que dos Compañías, las de Pepe y Jerónimo Podestá. ¿Y cree usted, mi amigo, que era tan fácil como ahora ser actor? Peregriné por cuadros de aficionados, que ya casi no existen, por la facilidad que encuentran todos en ser actores de golpe y porrazo.
Enrique De Rosas, destacado actor y director en entrevista al Anuario Teatral Argentino de 1924.
Los cuadros filodramáticos, conjunto de actores aficionados, no eran expresiones aisladas sino que se multiplicaron en los ámbitos de influencia libertaria como un instrumento más para promover el cambio social. En estos núcleos, de dispares trayectorias, se reunían voluntades para llevar a escena las piezas escritas especialmente por los dramaturgos del movimiento. Sus piezas solían transitar el drama social, pues lo consideraban un canal adecuado para exponer su punto de vista sobre la realidad. Utilizaban conceptos claros para describir un mundo sometido por la burguesía, en el que la clase obrera y campesina sufría vejámenes cotidianos. El tono melodramático de estas obras era celebrado por los asistentes a las veladas artísticas, en un guiño cómplice de código común. Estos grupos de aficionados eran comunes también en otras expresiones políticas como el socialismo, que contaba con una rica tradición de ateneos culturales. Relacionados con sectores conservadores, de gobierno o poder económico, los dirigentes que surgieron de las distintas asociaciones de inmigrantes formadas van a tener un rechazo absoluto por las posiciones más combativas de algunos de sus compatriotas. Con una vida asociativa muy intensa, no tardaron en transformarse en la voz de sus conciudadanos. Constructores casi obsesivos, edificaron hospitales, escuelas, instituciones de asistencia mutua, cajas de préstamos, clubes, estaciones recreativos y deportivos, teatros, entre tantos otros logros. También, contaban con órganos periodísticos, redactados en los diferentes idiomas, que les permitían una rápida llegada a los que añoraban el terruño y encontraban en estas páginas una manera de reencontrarse con él. Esta clase directiva que nacía en el fragor de las realizaciones señaladas, fue responsable de edificar una historia oficial de cada colectividad, homogeneizada a través de un discurso políticamente correcto para el régimen que conducía los destinos de Argentina. No obstante, no podemos dejar de reconocer la pujanza de este sector y los logros conseguidos. En el ámbito teatral, además de las salas que nacieron bajo su auspicio, fueron responsables del nacimiento de colectivos amateurs que cultivaban el arte escénico. En estos espacios mutualistas se gestaron verdaderas academias de declamación, que llenaron de alguna forma, la falta de presencia estatal en el área formativa.
A comienzos de los años veinte del siglo pasado varias de estas instituciones de corte escolástico se destacan en la ciudad de Buenos Años, siempre priorizando las disciplinas musicales que complementaban con la enseñanza de herramientas escénicas. Podemos señalar en primer lugar, al Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Creado por decreto del Poder Ejecutivo Nacional el 7 de junio de 1924, se sostenía pedagógicamente en la experiencia previa adquirida por la Escuela de Arte Lírico del Teatro Colón. Se le sumaban, en la sede del Primer Coliseo, cursos a la citada Institución con el objetivo de perfeccionarla en las áreas de composición e instrumental. Y, especialmente, con esta medida se tomaban los primeros pasos desde la órbita estatal por organizar el caótico funcionamiento de diversas academias, que entregaban planes de estudios de diversa profundidad y coherencia. No faltaron las voces discordantes que veían en esta disposición una intromisión de entes pertenecientes al gobierno de turno en espacios que habían gozado de autonomía y libertades amplias para la organización de sus diseños curriculares.
Esta fiscalización era recelada por vastos sectores del campo que anticipaban una homogeneización ante la normatización futura de los contenidos a impartir. Al manifestarse la importancia de la creación de este Organismo, se puntualizaba que era la respuesta a las exigencias de un teatro que demandaba de actores mejor preparados, con mayor cantidad de instrumentos para interpretar piezas cada vez más complejas. Ese decreto de fundación citado consultaba sobre las necesidades evidenciadas por escena porteña, expresadas en múltiples ocasiones para varias de sus figuras más relevantes, en relación a contar con un espacio moderno de enseñanza. En él deberían impartirse materias como declamación, recitado e historia del teatro.
Este Conservatorio Nacional contó con el destacado músico Carlos López Bouchard como primer director. Pero las intenciones de expandir los horizontes hacia el teatro quedan expuestas en la selección del vicedirector, el premiado dramaturgo Enrique García Velloso y en uno de los asesores, el crítico y profesor Ernesto de la Guardia.
En el ámbito privado, citemos entre los muchos Conservatorios que extienden sus intereses, incluyendo a las prácticas dramáticas, al fundado por Genaro D’Andrea el 14 e enero de 1921. En sus aulas se articulaban las áreas destinadas a la música (base aún de los contenidos a impartir) con otras como el recitado y arte escénico, a cargo del maestro Juan Siches de Alarcón. Su fama se extendía más allá de su sede, ubicada en la calle Cangallo (hoy Perón) 1741, prolongándose en sucursales en diferentes provincias y ciudades del Conurbano Bonaerense, e inclusive en Oruro, Bolivia.
Claro, que todavía no se había afirmado la noción de formación continua en el panorama teatral de Buenos Aires; aún la improvisación ganaba sobre el estudio, no avizorado como un complemento imprescindible para el talento natural. Pero de estos cuerpos aficionados surgieron decenas de actores que se incorporaron, algunos con remarcado suceso, al mundo teatral empresarial. La Compañía Nacional de Aficionados, concebida como una Asociación, nació en 1919 con el objetivo de defender los fueros del arte en todas sus manifestaciones con la defensa del teatro serio y sano, perdido y degenerado en subalternas especulaciones mercantilistas.(1) Con la dirección artística de Mariano Barrios y Rolón y la coordinación escénica de Juan Ubaldi, el elenco contó con Mariano Sarrate (actor dramático), Ricardo Zubieta (característico), Ángel Dellagogna (galán) y el propio Ubaldi (cómico). Las mujeres que componían el colectivo provenían de las filas de la Compañía del Club Argentino de Mujeres, con quienes trabajaban en cooperación para maximizar los escasos recursos.
El repertorio incluyó Los mirasoles, de Julio Sánchez Gardel, El héroe y sus hazañas, de Bernard Shaw, Bajo la tiranía, de Martín Coronado, En familia, Los muertos, Los derechos de la salud y Barranca Abajo, de Florencio Sánchez, Los cuervos rubios, de Martínez Cuitiño, El pato silvestre y Espectros, de Ibsen, Electra, de Benito Pérez Galdós y El rosal de las ruinas, de Belisario Roldán, entre otras obras nacionales y extranjeras.
Sin contar con una sala propia, montaban sus espectáculos en los espacios a los que eran invitados. Así, participaron de numerosos festivales como el que les permitió poner su versión de La madre, de Martínez Sierra en el teatro Odeón.
Para enriquecer su repertorio con nuevos y probados textos se conformó una Comisión evaluadora. De sus decisiones resultó la elección de piezas de Oscar Wilde, Superman, Bracco, Pico, Moock, Benavente, González Castillo, Folco, por citar algunos. Prevalece, más allá de la diversidad de poéticas seleccionadas, el criterio de apostar por dramaturgos de larga legitimación en el campo.
Norberto Pérez, miembro de la agrupación, comentaba: Mi hermano había participado de varios grupos de actuación aficionados; era su pasión y yo como un adolescente inquieto me acerqué más para acompañarlo que por gusto personal. Sin embargo, pronto me entusiasmé y cada ensayo se transformaba en motivo de alegría, cortando las largas y pesadas horas de trabajo. A tal punto creció mi deseo, que con el tiempo continué ligado a la escena en conjuntos de teatro independiente.(2)
Volviendo a las Instituciones formadas por las colectividades y a sus medidas progresistas, inmersas en los criterios de modernización auspiciados por los sectores dominantes, fueron decisivas para el auspicio de muchos de estos cuadros filodramáticos. Como ya señalamos, tendieron a presentar una cara de los recién llegados, aquéllos que se emparentaban con la adaptación al nuevo país y que contaban con posiciones ideológicas permeables a cierta asimilación. De esta forma, los amplios matices de una heterogénea paleta de inmigrantes, desaparecía al servicio de la visión de una elite. El proyecto de la denominada Generación del 80, demandaba peones dóciles (expresada en el teatro en el nativismo costumbrista que se enfrentaba al modelo moreirista) y extranjeros mansos. De esta forma comenzaron a circular terminologías como crisol de razas, que intentaba probar desde los documentos oficiales una integración mucho más compleja. Y estas asociaciones que en teoría, eran la expresión ordenada de la ola inmigratoria, no visibilizaban a la mayor parte de las voluntades que cruzaban los mares en búsqueda de una esperanza. No aparecían en sus crónicas de actos, los hacinados en conventillos, los subempleados explotados, los peones que ocupaban tareas de baja retribución en dependencias estatales, los jornaleros, por mencionar simplemente algunos oficios sobre los que los dirigentes de las asociaciones no ponían sus ojos. El mundo del trabajo pasaba desapercibido para estas elites, que se integraban a las capas medias del tejido social. Los inmigrantes del sainete festivo, encorsetados en sus gestos y manifestaciones vulgares, dejaban el lugar a los personajes del grotesco, sombras de un sueño de ascenso económico inalcanzable. Las calles tapizadas de oro, la tierra de promisión anhelada, fueron para muchos quimeras, promesas vanas de un sistema que sólo les devolvía miseria y explotación. Para muchos, deberán pasar generaciones antes de conseguir un nivel de existencia digno, alejado de las penurias iniciales, pero también de las riquezas que la promocionada frase de hacerse la América preconizaba. La masividad del flujo inmigratorio cambió la composición de la población del país, que en pocos años pasó a tener más extranjeros que criollos. Y esta realidad fue percibida por las diferentes manifestaciones artísticas, desde la música hasta el teatro. La Asociación Italiana de Socorros Mutuos e Instrucción y Beneficencia tuvo un papel destacado como promotor de actividades sociales y culturales. El círculo Italia Unita, sección recreativa de la citada Asociación, presentó un proyecto en 1921 (existía desde 1878, con el objetivo de ofrecer veladas artísticas con teatro, canto lírico y otras expresiones, así como bailes familiares para sus miles de miembros. Ese mismo año se creó un cuadro filodramático a cargo de Ricardo Bariani y Antonio De Ninno. Eligiendo un repertorio ecléctico, que comprendía desde comedias asainetadas a dramas realistas, contando con el apoyo de un público cautivo que aplaudía los emprendimientos. En 1924, tras una serie de debates internos, se resolvió refundar el cuerpo de actores aficionados, con el fin de dotarlos de mayor rigurosidad en la interpretación y cierta homogeneidad en las respuestas individuales de los componentes. El nuevo director elegido para esta tarea fue el viejo actor genérico Carlos Barone. Bajo su conducción, el cuadro filodramático logró sus mayores éxitos, descollando Isabel Bariani (primera actriz), Josefina Dealessi (característica) y un nutrido elenco, con un nivel de disciplina desacostumbrado para este tipo de propuestas teatrales.
El centro Los Chiripitifláuticos fue creado el 6 de marzo de 1903, creciendo en veinte años hasta alcanzar los ciento ochenta socios. Su cuadro dramático, dirigido por Luis Tombetti, conformaba sus filas con Alfredo Rossi, Pedro Alberico, Mario Giovanetti, Humberto Pellagata, Raúl Vitaliani, Mateo Iannantuoni, Anselmo Broggi y Alberto Saporitti. En el sendero de pensarse como ámbito de instrucción, un informe de mediados de la segunda década del siglo pasado apuntaba a Juan Antonio Bono, Héctor Torres y J. Plausy como artistas egresados.
El centro contaba con una nutrida biblioteca y un archivo teatral muy consultado. Hasta 1924 habían concretado doscientas siete funciones, sin contar los concursos prestados a otras entidades similares. Del cúmulo de obras presentadas podemos citar La montaña de las brujas, Malón blanco, Entre el hierro, Bajo la tiranía, Los mirasoles, El epiléptico, La piedra del escándalo, Los ojos verdes, La rondalla, La casa de Batallán, Mate dulce, Jettatore, Las de enfrente, Culpas ajenas, Sobre las ruinas, Las campanas y Los cardales.
Desarrollemos, finalmente en esta breve aproximación al tema, al Centro Teatral y Cultural Los Inmortales. Establecida como sociedad en los albores mismos del siglo XX, gozó durante las tres primeras décadas del mismo de un prestigio poco común para instituciones análogas. Contaba con dos secciones filodramáticas, una con integrantes argentinos y dedicada al teatro en castellano y otra italiana. Estos elencos rotaban en sus actuaciones y se presentaban alternadamente, a veces con la misma pieza en los dos idiomas.
La sección filodramática argentina, a cargo de Aurelio Ventura, contaba con Juana Landoni (primera actriz), M. G. de Buschiazzo (característica), Luis Tombetti, José Robatti, Enrique Roldán, José Frugoni y Miguel Dentón, apuntando tan sólo algunos.
Por otro lado, la sección italiana dirigida por Carlos Barone, tenía en su elenco a Isabel de Bariani (primera actriz), Josefina Dealessi (característica), José Casuscelli, Miguel Mileo, Ángel Galli, Fanny Montechiaro, Humberto Nidolán, Luciana Ferrari, Laurita Galli, Josefina Ferrari y Miguel Ciaburri, entre otros.
Cuando finalizó el año 1924 los dos cuerpos amateurs habían realizado cuatrocientos veinte festivales artísticos, prestando cooperación en las veladas que organizaban los personales de escuelas públicas para recaudar fondos. Señalaba una reseña, De esta sociedad han egresado muy buenos artistas que hoy figuran triunfando en los teatros de la capital.
Y fueron formados en los cuadros filodráticos Juan Antonio Bono, Alberto Ballerini, Valerio Castellini y Pierina Dealessi, en apretado recorte que tiene en cuenta a intérpretes legitimados por ámbito escénico profesional antes de la irrupción del teatro independiente en 1930.
Juan Antonio Bono nació en Mendoza en 1894, desarrollando diversas tareas en su juventud que poca relación tenían con el arte. Mecánico de profesión, se dedicó al teatro por pasión, heredada de sus ocasionales visitas a las salas y de sus lecturas ávidas y desordenadas. En diferentes ocasiones, ya instalado en la compañía José Gómez, recordó como etapa fundamental de su carrera la formación adquirida en el seno del cuadro filodramático Los chiripitifláuticos. Siendo parte de ese cuerpo, participó de un homenaje a Guillermo Battaglia. Su actuación durante el encuentro fue celebrada por los concurrentes, entre los que se contaba el empresario Julio Traversa. Impresionado por sus condiciones intuitivas, lo contrató para una temporada de tres meses en la mencionada compañía de José Gómez. No obstante la relevancia de esta oportunidad, al terminar su contrato no pudo encontrar rápidamente un lugar en el sistema de producción teatral profesional. Cuando estaba a punto de regresar a su antigua actividad manual y a los escenarios amateurs, recibió nuevas ofertas que le permitieron desarrollar sus condiciones en importantes teatros como el Apolo, Nacional, Marconi y Pueyrredón, desempeñándose en obras de los autores nacionales más requeridos en la época.
Alberto Ballerini nació en Buenos Aires y también realizó numerosos trabajos para sostenerse económicamente en su juventud. Fue empleado del Ferrocarril Oeste, vendió billetes de lotería y cigarrillos hasta que el escenario lo atrajo inexorablemente. Su debut en centro de aficionados fue interpretando el rol que cubría la primera actriz. La mujer que tenía que hacerse cargo del papel femenino principal faltó y Ballerini fue convencido por otros miembros del colectivo amateur para reemplazarla. Este extraño episodio, ciertamente risible pero común en esta clase de elencos, fue el primer escalón de una larga carrera en el cuadro filodramático Los Rezagos de La Pampa, dirigido por los hermanos Fígoli. Decidido a vivir de la actuación debutó en la compañía de José Corrado en el desaparecido teatro Libertad. Luego formó parte de la Comedia de Rosario, hasta que en 1904 recaló en el grupo que comandaba Jerónimo Podestá. Puso su cuerpo a disposición de personajes pergeñados por las plumas de Novión, Florencio Sánchez, Carlos Mauricio Pacheco y Alippi. En su autobiografía señalaba: Los recuerdos más gratos de mi carrera artística son mis temporadas en Chile, que han sido memorables y en Montevideo, donde llegó a tal punto mi popularidad, con El caballo de bastos, que hasta hubo almacén que cambió su antigua muestra por la de Almacén Alberto Ballerini, y hubo caramelos Ballerini, cigarrillos Ballerini, galletitas Ballerini y – asómbrese el léctor- inyección Ballerini, que así calificaron pintorescamente en un boliche los copetines de caña con ruda.(3)
Valerio Castellini, porteño, nacido en 1890, ingresó a los cuadros filodramáticos de la Sociedad Italiana de la calle Cabildo. Este joven de familia acomodada, frustrado pintor por escasez de rigor para los horarios de academia, recreó el papel de Alejo de la obra La piedra del escándalo de Martín Coronado. En esa misma función compartió su labor con Teresa Piaggio, luego actriz de repertorio consagrada, y el popular tony Sixto Binelli. Pocos meses más tarde actuó junto a Mecha López y Carlos Perelló en el Centro Popular de Palermo, con una selección de piezas de Vacarezza. Afirmado y con la confianza necesaria para dar el salto al mundo empresarial, se sumó a la compañía de Guillermo Battaglia, en una noche en que se puso Borrego de David Peña, con recaudación destinada a José Brieba. Luego de una serie de fracasos comerciales y peripecias que incluyeron un épico escape de un hotel en Mercedes por falta de pago del empresario, se alejó por cuatro años de la práctica escénica. Retornó en 1918, formando parte desde entonces y hasta fines de la década del veinte del plantel de Pascual Carcavallo en el Teatro Nacional.
Pierina Dealessi, inmigrante italiana, nacida en Turín en 1894, comenzó su carrera al lado de su madre, conocida actriz de la península. En 1901 vino con ella a la Argentina, como parte de la Compañía Garavaglia, compartiendo este viaje con Angelina Pagano. Después de pasar por cuadros filodramáticos de relevancia local en La Plata, ingresó al sistema teatral porteño de la mano de los hermanos Podestá en el Circo Corrado, participando, con apenas doce años de edad, de la obra El crimen de la miseria. También interpretó el papel del hijo de Moreira, y otros papeles similares. Se adaptaba a roles diferentes y esta versatilidad fue una de sus primeras virtudes destacadas. Rápidamente pasó a las salas y los ojos de las principales compañías se posaron sobre ella. No tardó en ser tentada por Enrique Muiño, uniéndose al elenco que encabezaba en el Teatro Olimpo; luego ingresó al Apolo con Pablo Podestá, quedando a su lado cuatro temporadas.
Contaba con sólo dieciocho años y era reconocida como sólida actriz de repertorio. Con Florencio Parravicini se convirtió en primera figura, estrenando El tango en París de García Velloso. Con otros éxitos de taquilla en su haber, consideró que el campo teatral la había legitimado lo suficiente como formar su propia compañía en 1924, junto a Morganti. Ya había compartido escenario con Lola Membrives en Instituto Internacional de Señoritas y en la obra de José Saldías, La gringa Federika, esta última con una formidable respuesta de público. También se había destacado en la Compañía de Casaux.
Cerramos esta reseña inicial y entendida como un boceto disparador de posteriores pesquisas, con una agrupación filodramática ya citada, la Compañía de Comedias del Club Argentino de Mujeres.
Con sede original en Lima 236, estaba dirigido por Lola Pita Martínez. Un elenco pequeño, constituido por Blanca de la Vega, Celia Tornú de Lakeman, Beatriz Erguía Muñoz y Celia Botto.
Se destacaron en las puestas de La madre de Rusiñol y El héroe y sus hazañas de Bernard Shaw, en 1924 en el Teatro Odeón.
Muchos otros nombres de cuadros filodramáticos nacidos en las primeras dos décadas de la pasada centuria nos indican que la investigación es larga y, en esta oportunidad, solamente los mencionaremos.
Agrupación Talía, Asociación Lírica Argentina, Apolo, Agrupación Artística Enrique Muiño, Agrupación Artística La brisa del alba, Agrupación Artística Florencio Sánchez, Centro Artístico Estudiantes del arte, Círculo Benavente, Círculo Moliére, Club Italiano, Primo Círculo Mandolinístico, I figli d’ Italia, Jóvenes amantes del arte, La Rusticana Primitiva, Los Rebeldes, Asociación Prometeo y Cuadro Camino a la gloria.
Carlos Fos
(1) Estatuto que regía la actividad societaria de la Institución aportado por Alicia Aguirre, antigua bibliotecaria de la Compañía.
(2) Entrevista personal a Norberto Pérez, Buenos Aires, 1989.
(3) Ballerini, Alberto, Autobiografía, Ediciones del Autor, Buenos Aires, 1923.
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