CT. ¿Cómo se inicia “El baldío teatro”?
AC. Es raro el proceso, concretamente, tiene tres etapas. El grupo está al borde de cumplir quince años.
Yo llego a El Palomar con mi primer socio, Diego Cazabat, porque habíamos sido invitados a dar unas clases en la zona. A partir de ese hecho decidimos abrir una escuela. Empezamos en un lugar que era una especie de Sociedad de Fomento e inmediatamente ya abrimos un lugar y se convirtió en una escuela con una gran cantidad de estudiantes.
Pero al tiempo me di cuenta de que no podía seguir haciendo teatro, tenía muy ocupado el tiempo con los talleres, así que en un determinado momento planteé: “o fundamos un grupo o me voy”. Fue más o menos así, y eso pasó en el ’91 y empezamos a crear el grupo. Al principio éramos alrededor de doce integrantes.
La primera etapa, iría del ’91 al ’95, y está ligada al entrenamiento y a la producción de algunos espectáculos (“Angel en Babilonia”, “Kollana” y “Cronodrama”).
Promediando el ’95 se produce un planteo en nosotros porque estábamos muy encerrados, y nos pusimos a pensar en cómo cambiar algunas cosas y se produce como un estallido. Por ese entonces recibo una beca del Fondo Nacional de las Artes para investigar técnicas de danzas del Noroeste argentino. Y al mismo tiempo aparece toda la relación del grupo con Eugenio Barba y con el Odin Teatret de Dinamarca.
Con ese acontecimiento podríamos enmarcar la segunda etapa del grupo. Primero hicimos una gira muy importante por Latinoamérica y al poco tiempo fundamos una organización que se llama Asociación Civil El Séptimo. Se trata de un encuentro de teatristas que se desarrolla todos los fines de año en Humahuaca donde desarrollamos talleres. “El Séptimo” lo fundamos conjuntamente con Daniel Misses, que en ese momento era el director del grupo “Viajeros”. Esta segunda etapa está ligada a nuestros viajes. Trabajamos mucho en Europa, hicimos dos giras grandes, y también se afianzó nuestra relación con el Odin, que para nosotros fue muy importante, fue comprender que había otras posibilidades de enfrentar el hecho teatral, pero también de defender la forma en que nosotros lo hacíamos; que no era otra cosa que un grupo ubicado en la periferia, en El Palomar, y un estilo de cómo funcionar. En esta etapa ya empezamos a adquirir un nombre a nivel nacional bastante importante.
Y podríamos hablar de una tercera etapa que vendría a iniciarse con el espectáculo “Fría como azulejo de cocina”, que funcionó muy bien en Buenos Aires. Nos fue muy bien, hicimos muchas funciones y asistió mucho público. Esto abrió otras posibilidades, otros lugares y otros espectadores. En esta etapa nos pusimos un poco más viejos, y empezamos a pensar un poco más en claro lo que teníamos que hacer.

CT. Por lo que nos estás contando se nota que hay una línea estética que siguen desde el inicio: el entrenamiento, la obra “Kollana” y la no casual relación con el teatro antropológico y el Odin Teatret, todo esto nos lleva, también a una línea de pensamiento.
AC. Sí, es una línea de pensamiento. Del ’95 hasta acá, nosotros ya teníamos una forma de entrenar. Con nuestra relación con el Odin se agregan otros elementos que desarrollan un poco más nuestro pensamiento y nuestra manera de hacer. Y desde el principio hay una influencia estética.
Ustedes vieron el espectáculo que estamos presentando en “Galpón Ve” (“Memory Mouse”), claramente partimos de la antropología teatral, como pensamiento técnico, pero lo central tiene que ver con lo que nosotros llamamos: una ubicación ética con respecto al teatro. Hoy por hoy, casi toda la estética del grupo poco tiene que ver con la del Odin y esto es buenísimo. Porque nosotros tenemos nuestra manera de contar y también tiene que ver con una ética de trabajo, una forma de entender el teatro; y esto tiene que ver con la decisión de ubicarnos en la periferia, de no aceptar cierto tipo de realidades,. No nos entusiasma mucho lo que se denomina “el centro teatral”.
Y por otro lado nosotros trabajamos también en Humahuaca, que es como un capital simbólico, es algo que termina de explicar al otro sin tener que escribírselo ni decírselo, como mucha gente hace. A nosotros nos da resultado y nos resulta muy interesante la experiencia.
Es verdad que hay como una conformación de pensamiento que tiene que ver con todo eso. Nosotros creemos mucho en la posibilidad de la gente, en juntarse y producir su propio material; en que podes huir de la estupidez de pensar que necesitas la escuela oficial, que lo único que te da es un book para que te contraten en la televisión y esperar que alguien te llame. Nosotros decidimos construir nuestra propia realidad, desde otro lugar y eso nos funcionó. No quiere decir que sea la única forma de entender el teatro, pero a nosotros nos funcionó.
CT. Entonces, tenemos dos pilares que sostienen a “El baldío” que son la cuestión estética y la cuestión ética.
AC. Sí, y también una cuestión técnica que sostiene todo el trabajo. Hay una manera de entender cómo hacerlo, de qué lugar aprehendemos esta historia de ser actores.
CT. De todo esto también surge que tiene un “para qué”
AC. El para qué, me parece que es distinto en cada uno de los integrante, pero si quieren les digo mí para qué.
En el caso mío es muy tonto: yo necesito hacer teatro. Me encantaría cambiar el mundo, pero sé que el teatro no puede. En mi caso, la idea de la construcción grupal tiene que ver con cierto escepticismo, uno quería cambiar el mundo, pero está un poco complicado. Entonces uno construye realidades, una subcultura como el caso de nuestro grupo donde determinados elementos, determinados principio, determinadas formas de ser pueden ser posibles. Esto me fortalece en el trabajo, es muy importante, en el grupo yo me siento como en familia, donde algunos principio elementales funcionan.