“...Para nosotros es tan importante la obra como la gente con la que trabajamos...”

Cuando programamos este reportaje lo pensamos –más o menos- de media hora. Eso sólo quedó en el pensamiento, porque lo cierto es que juntarnos a charlar sobre teatro con Ana Cinkö y Raúl Zolezzi no se puede pautar. La charla se hace de lo más interesante y el tiempo corre y siempre quedan cosas por conversar. En esta nota nos interesamos más por la historia del T.I.T. (Taller de investigación teatral) que es un poco repasar la historia del teatro de los últimos treinta años, sus producciones y sus últimas obras “El King” y la que está actualmente en funciones en el Artefacto “El martillo sin amo”.

CT. ¿De qué se trata el T.I.T? ¿Cuál es su filosofía? ¿Cómo trabajan?
RZ. El T.I.T. lo funda mi maestro que es Juan Carlos Uviedo, un tipo muy querido, ahora vive en Brasil. El grupo tuvo mucho peso desde 1977 a 1981, plena época de la dictadura. Fundamos un movimiento que se llamó “Zangandongo”, sacábamos una revista y también una serie de manifiestos. En general era un teatro que se oponía al teatro stanislavskiano, fuimos de los primeros que empezamos a trabajar con Meyerhold. El primer montaje que hicimos con Juan fue “El balcón”.
Teníamos una forma muy particular de trabajar por que estábamos en plena dictadura, entonces ensayábamos siempre en distintos lugares, por una cuestión de clandestinidad. Todos los que iban ensayaban y también participaban del espectáculo. Pero era muy particular porque se podía dar que un actor hubiese ido a todos los ensayos pero que no hubiese podido ir a la función y la obra se hacía igual, no estaría ese personaje, pero se hacía lo mismo: Juan te decía “viste el laburo que hacía él, bueno, hoy lo haces vos”. Luego Juan cae preso, logra zafar y se va a Brasil y no vuelve más. Quedamos los alumnos de él y cada uno forma un grupo que presenta sus propios espectáculos, pero no estábamos desconectados, nos intercambiábamos. En ese entonces hicimos el “Festival de Zangandunga”. Fue un hito. Por ejemplo, ahí hizo una de sus primeras exposiciones Guillermo Kuitka, que tendría catorce o quince años. Hicimos cosas con Florindo Testa, con Jacques Bedel. En el ’80 lo conocimos a Mujica que estaba en un grupo de poesía y hacíamos bloques teatrales con poesías de ellos.
CT. ¿Hugo Mujica?
RZ. Sí, el cura.
CT. Te preguntaba porque tengo un poema enmarcado que le hizo a Roberto Elía, que es un plástico que me encanta.
RZ. Mirá, Roberto Elía iba a hacer la escenografía de una obra nuestra. En el ’83 u ’84 estábamos haciendo “El adefesio” de Rafael Alberti y le pedí a (Jorge) Di Rocco, que era un pintor amigo que hiciera la escenografía, pero que asistiera a los ensayos para que viera lo que pasaba y pudiera ir generando: me dice que sí y me pregunta si puede traer a un amigo, y ese amigo era Roberto Elía. Venían los dos, se traían una botella de grapa y se la bajaban en los ensayos, al finalizar nos íbamos a tomar algo y seguían tomando. Lo cierto es que surgían unas ideas fantásticas pero nunca se pudieron llevar a cabo. Terminó haciendo la escenografía que eran como íconos de santos, cada personaje tenía un cuadro, eran pinturas de cuatro metros de alto en papel escenografía, quedaron muy bien.
En el ’80 se disuelve el grupo. Yo estaba haciendo “El balcón” en El Picadero y para marzo de ese año estaba programado otro trabajo con texto de Genet –basado en “Pompas fúnebres”- un espectáculo que había hecho todo el taller y que se llamó “Lágrimas fúnebres, pompas de sangre”. Para el estreno tuvimos la brillante idea de montar en toda la cortada Rauch (la actual Discépolo) obleas pegadas que decían “aquí cayó un joven” y llenamos con coronas toda la cortada hasta Corrientes. Ahí los del Picadero se asustaron, dijeron que la obra no se hacía y no se estrenó y ahí, también, murió el T.I.T.
En el ’84, varios del antiguo T.I.T., creamos otro grupo que se llamó “Detritus”. Con este grupo hicimos “Esperpentos” (una versión de Drácula) –ahí la conozco a Ana- y empezamos a trabajar “El monje”. Luego vino “Basura”, un espectáculo callejero, que hicimos en varios lugares: lo estrenamos en el playón del San Martín y luego, varias veces, en Lavalle y Carlos Pellegrini. Esta obra se trataba de cinco personajes que estaban distribuidos en la cuadra y luego aparecían cuatro tipos que bajaban de una camioneta y se los llevaban, uno por uno, embolsados en gigantes bolsas y nadie decía nada. Era un teatro de urbanidad, nos interesaba ver que pasaba con la gente, que en realidad, no hacía ni decía nada; salvo una vez que la gente del hotel que está en esa cuadra, llamó a la policía alegando que había una prostituta haciendo lío.

CT. Ustedes trabajan en grupo ¿por qué esa decisión, esa apuesta?
AC. Es importante. Se trata de encontrarte con la gente, con esa gente que te vas encontrando en la vida y vas generando contextos, ideas, ideologías; desde muchos lugares. Pero que sabés que pensás igual y apostás a lo mismo y eso para nosotros es esencial, porque para poder hacer arte es lo más básico. Porque para nosotros es tan importante la obra como la gente con la que trabajamos. Tan es así, que cuando intentamos, no ya romper esta estructura sino de convocar a un elenco que no conocemos, fueron obras que no llegamos a hacer. Evidentemente, tenemos una estructura muy fuerte que tiene que ver con una forma de pensar, de ver el mundo.
CT. Todas las obras que nos mencionaste tienen un profundo basamento humano, conceptualmente muy claras; lo mismo podemos decir de obras como “El King” o “El martillo sin amo”...
RZ. Para nosotros es casi fundacional la puesta de las “Morfinas” en el Centro Cultural Rojas. Se trataba de una trilogía de Beckett (esto fue en el ’89): “Primer amor”, “La última cinta” y “Compañía”. Cada sábado se daba una obra distinta, el ciclo se llamaba “Morfinas” y el público no sabía cual de las obras iba a ver. Se trataba de tres tipos de teatro, tres estéticas distintas y tres momentos diferentes en la obra de Beckett. Y ese es como el momento en que se funda el grupo. Para darte una idea, Graciela (Grace Clulow) lo único que hacía era la asistencia de las obras y en “La última cinta” se pasaba toda la obra debajo de una piedra, como si se le hubiera caído un escombro.
AC. A ninguno nos importaba el rol que debíamos desempeñar. Por ejemplo, una actriz como Graciela estaba toda la obra tirada en el piso con una piedra encima.
RZ. Otro tipo te diría que no lo hace.
AC. Pero uno toma la obra como la más importante y no importa que rol deba desempeñar. Aún hoy, estamos todos en todas las funciones. Volviendo al Rojas, la época en que estábamos haciendo “Morfinas” fue la más hermosa del Rojas, iba gente a morir, quedaba gente afuera en todas las funciones y eso que empezaban a las dos de la mañana. Hacer Beckett en el Rojas y en ese horario fue el desafío más grande, el público era heavy, heavy y sin embargo salía hipnotizado. Este ciclo impresionó mucho al Rojas y nos ofrecieron que siguiéramos.
CT. ¿Con qué obra?
AC. “Evita”. En realidad la obra se llama “45-73 los campos magnéticos”. Esta obra fue seleccionada por la Fundación Antorchas como finalista y estaba (Ernesto) Schoo como jurado y quedó impactadísimo. Pero creo que les dio pánico porque políticamente era complicada.
RZ. Había un juego entre el peronismo del ’45 y el del ’73. Juntábamos imágenes de los dos períodos, por un lado Evita aparecía dando un discurso y atrás poníamos las fotos de Ezeiza, esto a modo de ejemplo, pero lo cierto es que se trataba de un juego que contrastaba las dos etapas del peronismo. Era como muy denso. Nos fue muy mal con ese espectáculo.
Y luego, en paralelo con “45-73 campos magnéticos”, hicimos un trabajo sobre la vida de Charlie Parker.
AC. Lo del paralelismo tiene que ver con que nosotros siempre hacemos dos obras. En ese momento se dio con “45-73...”, que era una obra blanca y la de Charlie Parker que era la obra negra. De la obra de Charlie Parker hicimos dos puestas –cosa que también solemos hacer- una en Babilonia y otra en el Rojas.

CT. ¿Y después de eso?
AC. Después vino un período oscuro
RZ. No hicimos nada hasta el año 2000.
AC. En ese ínterin hicimos un largometraje, que todavía no editamos, que se llamó “Hambre” y yo empecé a hacer obras infantiles con Carlos Canosa. En el 2000, yo estaba con mucho trabajo actoral y a Raúl lo convocaron de IMPA para dar clases. La idea era armar seminarios para hacer obras, directamente para hacer obras. La convocatoria no era exclusivamente para actores, sino para gente que quisiera ir, no a formarse como actor sino a ver que pasaba. Luego yo me incorporo al grupo de IMPA.
RZ. El primer día me sorprendí, vinieron 25 personas. El grupo lo abrimos el 22 de agosto y como yo no tenía problemas de horarios, abrí tres posibilidades y la gente podía ir a cualquiera de las tres, o las tres o a dos, y el precio era el mismo.
AC. Había gente de 17 años a 60. Con ese grupo hicimos “La almohada”-que es una obra del repertorio tradicional del teatro Nô, adaptada por Mishima- hicimos tres funciones a fin de año y se repitió al año siguiente porque continuaba el seminario y el grupo que se había formado.
RZ. Y además porque nos fue muy bien, estuvo bárbaro.
AC. Esta etapa del IMPA duró como tres años. Incluso nos involucramos en la gestión del IMPA. Llegaron a circular como mil personas por la fábrica. La gente que entraba al seminario se involucraba con el IMPA en otras cosas, tenía interés por colaborar. Sabíamos que era una fábrica, que había mugre, que la gente estaba trabajando y que nosotros también estábamos trabajando. IMPA, finalmente, se termina, pero nosotros nos quedamos con mucha gente e hicimos el montaje de “El montón” durante dos años.

RZ. Fue una experiencia muy interesante. “El montón” era una obra que se daba en tres momentos diferentes y con situaciones diferentes entrelazadas. Una se daba en un bodegón de Buenos Aires en los años ’70, otra era durante la guerra civil españolas y la tercera se daba en el futuro en un país utópico inexistente. De todo eso quedo un continente, que fue el que más primó, el del bolichito y donde empezamos a meter otros textos (de “La revolución es un sueño eterno” de Andrés Rivera, textos teóricos de Badiu, los cínicos, los griegos, etc.)
AC. En el primer Montón éramos 21 personas.
RZ. Con una característica muy T.I.T.: era una obra que siempre se sostenía, pasara lo que pasara; faltaba una actriz y la obra se hacía igual.
AC. La obra se hizo en el IMPA, abajo, en el taller. Armamos ese espacio para las funciones, lo pintamos, armamos las luces, la escenografía.
CT. ¿Y después de “El montón”?
AC. Y después de “El montón” que fueron tres años de funciones, vino “El King”. Ya con bastante menos gente porque habíamos dejado de dar clases en el IMPA, pero la gente de los seminarios, aún hoy, nos sigue acompañando, vienen a ver nuestras obras.
CT. “El King” ya lo hace el T.I.T.
AC. Sí, es presentado por el T.I.T.
RZ. Sí, porque nosotros al seminario le habíamos puesto S.I.T. (Seminario de investigación teatral), pero en el medio le volvimos a poner T.I.T.
AC. Por reivindicar la historia y porque, además, tiene características muy parecidas.
CT. Y ahí se hace “El King” que es una obra maravillosa, que la reponen el año que viene.
AC. Sí, la tenemos que reponer. Cuando me preguntan por qué “El King”, mi respuesta es: por urgencia, porque es urgente hacerla. Y fue lo que me pasó cuando me llegó “El King”. En ese momento yo estaba pasando por un período muy malo, en lo personal. Estábamos pensando hacer otra obra: “Cabaret negro”, pero yo les paso la obra a Raúl y a Graciela y los tres dijimos: es “El King” porque es urgente que se haga esa obra. Ahí nos conectamos con (John) Berger, hablamos telefónicamente con él y nos dijo que hiciéramos lo que quisiéramos con “El King” porque consideraba que el teatro es una cosa diferente a la literatura. Entonces, yo le pregunte que le parecía que al personaje del King (que es masculino) lo hiciera una mujer y se rió, le encantó y nos contó que en las lecturas que él hace de “El King”, a ese personaje lo lee la hija.
RZ. Ahí, nos tiró, también, un texto de (Andrei) Platonov, que es muy interesante, vendría a ser un ruso postmoderno en la década del ’50. Berguer toma de ese autor algo que incorpora a “El King” que es lo que le faltaba al sueño socialista y era el tema de la espiritualidad.
AC. Cuando le mandamos a Berguer el DVD de nuestra puesta, le gustó. Ya se había hecho otra en Portugal pero no tenía nada que ver. Utilizaron cámara negra, eran sólo tres personajes y estaban vestidos con gabardinas.
CT. Es otra realidad, porque viendo la puesta de “El King” de ustedes podemos observar nuestra realidad: la gente viviendo bajo la autopista...
RZ. Una noche, fue a ver la obra una persona conocida, le preguntamos que le había parecido nos dijo que no le había gustado y que además, al salir de la Cooperación empezó a ver gente tirada en la calle y se tuvo que tomar un taxi. Bueno, no le habrá gustado pero le pegó la obra.
AC. Por lo menos empezó a darse cuenta –o a ver- que había gente durmiendo en las calles.
CT. Y ahora “El martillo sin amo”. No son complacientes con el público.
RZ. Cuando empezamos con “El martillo” dijimos: esto es humor.
AC. Pensamos que iba a ser más sencillo...
CT. Está muy bueno el trabajo de Grace y es tremendo el final cuando encierran al público ¿esa idea estaba en el libro?
AC. No es de puesta, es como potenciar eso de la condición humana.
CT. Se trata de involucrar al público.
AC. Exacto, bueno, él es el hombre martillo, pero nosotros ¿qué?