CT. ¿Por qué Meyerhold? EP. Desde el ’60 que vengo haciendo teatro, siempre de una manera marginal, y de la marginalidad pasé a hacer teatro afuera, quiero decir, la marginalidad no me sacó internacionalidad.

CT. ¿A qué se refiere Ud. cuando habla de marginalidad?
EP. Te lo voy a definir: para mí marginalidad significa estar afuera de los circuitos oficiales. Estoy afuera porque de lo contrario perdería la función crítica. Es una elección. No puedo hablar mal de Kive Staiff si Kive Staiff es el director del teatro que me paga un sueldo y lo mismo con el Cervantes.
CT. Te interrumpimos...
EP. Durante muchos años fui construyendo una manera de pensar que me fue dando una especie de artesanía de cómo hacer teatro -creo que lo he logrado, tanto aquí como cuando hago mis obras afuera- que es un teatro del despojo. Si voy a hacer las obras que más me piden en los festivales: Potestad, La muerte de Margueritte Duras y Variaciones Meyerhold, para las tres, llevo una silla.
Yo soy de los que creen que el teatro puede mantenerse en cuanto no imite, en cuanto que el actor sea protagonista, que con una silla y un actor se pueda hacer teatro. La escenografía, las luces, la música son importantes, pero en el cine también.
Yo definiría mi teatro como un teatro de despojo. Yo te hago Potestad acá, Margueritte Duras acá y Meyerhold acá (señalándonos la sala de su casa) y esta noche. Por supuesto que mi hijo, que me dirige, me diría que necesito luces, etc. Yo no niego eso, pero cada vez me he despojado más. Y he visto que el teatro se ha modernizado –estas son opiniones mías- de una manera que tiene un estilo más televisivo, que ha perdido la singularidad de la potencia, la potencia del actor.
Bueno, esta es una cuestión general.
Meyerhold me interesó porque yo ya había leído algo de él. Muchos dicen que lo han leído, pero fuimos pocos los que lo hicimos, y la prueba es que dicen que lo han estudiado bien, profundamente, no sé dónde; pero hablaban de fechas que no coincidían, por ejemplo, la KGB abrió los archivos en el ’93 y los que decían que lo habían leído sostenía que sabían como había muerto en el ’45. Muy argentino eso.
CT. Imposible, Meyerhold, después de su muerte, fue borrado, no se podía nombrar, sus textos habían desaparecido.
EP. Sí, sí, fue borrado. Te voy a decir, hace poco vino a verme, hace unos veinte días, un director inglés que dirige en Rusia, y me preguntó por qué yo hacía Meyerhold, si en Rusia no le dan pelota.
CT. ¿Hoy en día?
EP. Hoy. Y me dijo que habló con los directores de allá y que llamó mucho la atención y en el 2007 van a llevar Variaciones Meyerhold. Se preguntaban cómo a un argentino se le ocurrió hacer Meyerhold.
CT. ¿Y cómo se le ocurrió a Ud.?
EP. Bueno, se me ocurrió por varios motivos. Hay un libro mío que se llama “Micorpolítas de la Resistencia”, es de Eudeba, donde yo escribo artículos sueltos; ahí escribí a raíz del levantamiento de los archivos de la KGB en el ’93 y lo que fue el martirio de este pobre hombre y que en realidad no fue por causas políticas.
De los creadores del teatro ruso moderno: Vajtangov, Stanislavski y Meyerhold, él fue el único afiliado al Partido Comunista, era muy comunista. Pero también era un hombre de una tremenda cultura europea, sensible a muchas cosas y eso hizo que empezara a hacer constante experimentación que no coincidía con la línea dura del realismo socialista y empezaron a mirarlo como extraño. El no concebía que podría ocurrir algún problema por una cuestión estética, y no fue así.
Ya en el ’24, cuando estaba haciendo El Inspector de Gogol, y ya había recibido el premio al mejor director de la Unión Soviética, por Molotov, él desvió un poco el tema de la publicidad comunista, que él también la había hecho, hacia lo que pasaba en la cabeza del pueblo ruso después de siente años de Revolución. Eso fue vivido como una alerta.
También era un experimentador, un gran músico –muy amigo de Prokofiev- tenía una idea física y cultural del teatro que superaba en amplitud al resto. Stanislavski es un gran artesano del teatro, seguramente un monstruo por lo que ha hecho, pero visto a la distancia, daría la impresión de que Meyerhold fue un loco genial. Era un loco de la intensidad (yo lo digo en la obra: “bullicio, bullicio”) y experimentaba y experimentaba, algunos lo seguían y otros salían corriendo.
A raíz de El Inspector y otras varias cosas, a partir del ’30, empezaron a sacarle cada uno de los teatros donde trabajaba y pasó de ser el mejor director a nada, a cero. Hasta le sacaron el Teatro Imperial, que era un teatro chiquito que él tenía para experimentar.
Esto es lo que se ve en la obra. Un genio ingenuo.
Cuando lo invitan, en 1939, al Congreso de Directores de Escena lo pulverizan, lo humillan. Tenía mi edad, no mi edad de fortaleza, porque a él lo habían deshecho a golpes, le pegaban de diez a doce horas por día para que firmara que era anticomuinista, trotskista, conspirador alemán; el tipo firmaba y hubiera firmado más. En una carta a la carcel, la mujer le dice: “no confundas el Molotov del ’24 con el Molotov del ’39, no seas ingenuo”.
Es un crimen monstruoso, porque no fue un crimen político, fue un crimen que han tratado de ocultarlo porque los stalinistas no lo pueden explicar.
Yo leí este martiroloquio en un libro inglés.
A mi no me importa tanto la historia de la vida de Meyerhold. En Uruguay hicieron toda la vida de Meyerhold, duraba tres días la obra, la hicieron intelectual, no fue nadie; y acá va a venir gente y mucha. En cambio yo la tomo desde la perspectiva de un tipo que está preso y que lo han humillado, era muy narcisista: se creía genial, lo humillaron delante de sus alumnos, sus alumnos lo humillaron. Esa indignación es el tono que yo le coloco a la obra: el tipo está indignado, casi se querría agarrar a trompadas. Porque no solamente atacaron el teatro -transformándolo en futurista, porque no hacía realismo socialista- sino que además atacaron los pilares del teatro de él, como era: la improvisación, la biomecánica, la imaginación.
Hay un libro de Trotsky, es extraordinario, no lo han leído muchos, que se llama “Literatura y Revolución” donde dice que el mejor comunista es el que puede pensar más libremente, que el comunismo es eso: la libertad de pensamiento. Esto es lo que Meyerhold defiende.
Ahora ¿qué hice yo? Tomé ciertos mojones de Meyerhold, aquellos con los que coincido. ¿Qué iba a hacer: un trabajo científico o teatro? Entonces me decidí por los mojones por los cuales había sido atacado.
Muchas cosas las digo polemizando con los de acá, por ejemplo cuando digo: “hablándole al oído como marionetas” que es lo que hace Bartís, que es un gran director, que les habla al oído a los actores. Pero lo decía Meyerhold, no es que yo invento. Lo que pasa es que yo pavlovskizo a Meyerhold. Es tan así, que cuando subo a la platea, que no es invento