Las características del teatro argentino en la postdictadura llevan a redefinir las relaciones entre escena y política y a ampliar el concepto de lo político en sí mismo. A partir de diversos aportes del campo de los estudios y la teoría política clásica y moderna (M. Weber, M. Foucault, N. Bobbio, C. Schmitt, A. Vázquez Sánchez, M. Prélot, M. Stoppino, P. Bourdieu, entre otros), elaboramos una concepción de lo político como categoría semántica que resulta adecuada para pensar la multiplicidad política de la teatralidad. Sostenemos que política es toda práctica o acción textual (en los diferentes niveles del texto) o extratextual productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de las estructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. Según se desprende de esta concepción, la semántica política de un texto dramático se genera a partir de la triple intentio señalada por U. Eco: del sujeto de la enunciación externa (intentio auctoris), del texto en sí (intentio operis) y de la actividad del receptor (intentio lectoris). El entramado de los diversos niveles textuales en la formulación de una micropoética genera una semántica política compleja a la que es posible aplicar la estructura de análisis de acción sintáctica propuesta por A. Greimas: qué sujeto lleva adelante la praxis, con el objeto de incidir dentro de qué campo de poder y de qué manera, qué valores lo mueven (destinador) y qué valores futuros se consolidarán si consigue el objeto (destinatario), cómo su acción genera ayudantes (amigos) y oponentes (enemigos). Esta semántica estructural puede sintetizarse en una serie de preguntas básicas: qué campo de poder, quién discute dentro del campo de poder, a quién, qué discute, desde qué concepción presente y futura de valores, con la ayuda de quiénes en tanto aliados (a favor) y contra quién. En los últimos años se oye decir a algunos teatristas que ha “regresado” el teatro político, estimulados especialmente por los sucesos sociales de diciembre de 2001. Si bien es cierto que ha habido un cambio en la dinámica social, que se manifestó en la salida del presidente De la Rúa del poder, ¿cómo proyectar estos cambios al teatro, desde siempre un espacio de acontecimiento político? Si bien es cierto que las prácticas teatrales entraron en diálogo con las nuevas formas de subjetividad social, ¿cómo sostener que regresó al teatro algo que nunca se fue? La experiencia y el análisis del teatro mundial en las últimas décadas nos ha enseñado que todo teatro es político. En consecuencia, es mejor no usar el término “teatro político” como categoría inmanente de descripción de poéticas porque no es válido en tanto rótulo o tipo de clasificación que pretenda distinguir un teatro político de otro que no lo es. La idea de que hay “modelos” de “teatro político” ha fenecido hace tiempo. Lo político está por todas partes: es rizomático (Deleuze-Guattari). A la verticalidad de los “modelos” la ha reemplazado la horizontalidad y el carácter complejo de lo rizomático. Complejo en el sentido etimológico: com-plexus, “lo que está tejido junto” (Morin 2003). Lo político involucra todas las esferas de la actividad teatral y es pertinente hablar, entonces, de la capacidad política del teatro, de

1)Nos ha resultado especialmente productiva la reflexión de Norberto Bobbio en torno de la tipología moderna de las formas de poder (Bobbio, 1997, pp. 1216-1217). Bobbio afirma que “con el objeto de encontrar el elemento específico del poder político, parece ser más conveniente el criterio de clasificación de las varias formas de poder que se basa en los medios de los cuales se sirve el sujeto activo de la relación para condicionar el comportamiento del sujeto pasivo (…) La distinción de tres tipos principales de poder social [permite distinguir] tres subsistemas principales del poder: la organización de las fuerzas productivas, la organización del consenso y la organización de la coacción”. La relación entre la categoría de lo político y su vinculación con un concepto ampliado de poder es el fundamento para la caracterización semántica que proponemos a continuación.

sus múltiples posibilidades de producir sentido y acontecimiento políticos en todos y cada uno de los órdenes de la actividad teatral. Es político incluso el teatro que no sabe que lo es. Si el sentido político de una pieza teatral se genera a partir de las tres intencionalidades señaladas por U. Eco: la del creador (o intencionalidad del autor), la del texto en sí (o intencionalidad de la obra más allá de su autor) y la de la actividad del receptor (o intencionalidad del público/espectador), se hace política desde la producción, las poéticas, los comportamientos del público, la circulación, las formas de gestión, la crítica, etc. Es política la elección de un texto o de una metáfora, es político el silencio sobre determinadas cuestiones, es política la necesidad de adaptar las obras, o la ratificación de un statu quo, es político el convenio de gestión, es político el tipo de relación con el público, la adhesión o la indiferencia. Los campos de poder con los que se vincula el teatro contemporáneo son numerosos, no hay aspecto de la totalidad de la vida del hombre que de una manera u otra no se vea comprometido en la multiplicidad de significación del arte. Hay un campo de poder macrosocial o comunitario, otro internacional, otro microsocial (de la tribu o el grupo), otro del endogrupo familiar, otro de las relaciones dentro del campo intelectual, otro de la discusión de las estéticas, de la discusión de las versiones de la historia, etc., y se correlacionan entre sí.
Todo esto el teatro internacional lo sabe. Pensemos, por ejemplo, casos del teatro alemán contemporáneo. Los argentinos vivimos los espectáculos teatrales que llegaron desde Alemania al Festival Internacional de Buenos Aires como grandes productores de sentido político. Y el teatro alemán sabe, como lo mejor del teatro contemporáneo, que no hay herramienta política más potente que la intensidad poética o artística. Cuando el teatro es potente artísticamente, multiplica su capacidad de producir sentido político. A mayor intensidad del arte, mayor intensidad política. Lo sentimos en la espera de los hombre sentados de MURX de Cristoph Marthaler, que se entrometía con la discusión en torno de la identidad nacional alemana, la realidad histórica del socialismo y la angustia del hombre contemporáneo que ha perdido la guía de la utopía. Sentimos también que dicho sentido político era transferible a la situación argentina, al debate de nuestra identidad en pleno cambio, en un país donde la angustia es pan cotidiano. Otro ejemplo: el trabajo de Martin Wuttke en Artaud recuerda a Hitler y el Romanische Café, su capacidad de mutación actoral permanente y su aislamiento en la caja sellada de vidrio permitían repensar las conexiones del mundo actual con el horror del pasado y demostraban cómo el presente era mutación y permanencia de aquellos acontecimientos no pasados, que siguen sucediendo. Los cuerpos de Sacha Waltz prensados por el vidrio en Körper constituyen una metáfora de elocuencia política ilimitada, que cuestiona diversos campos de poder simbólico: la espectacularización de lo social, la mercantilización, la privación de la libertad, la regresión del hombre a lo infrahumano. Los espectáculos alemanes aplaudidos por el público argentino demuestran que la capacidad de producción de sentido político en el arte funciona como vínculo entre las culturas y excede los contextos locales. Lo mismo resulta del diálogo con los teatristas franceses y latinoamericanos convocados por Tintas Frescas en Buenos Aires (2004): lo político es rizomático y acontece en los diferentes niveles de las diversas poéticas, de acuerdo al campo de fuerzas en el que se radica . En el contexto nacional, Roberto Cossa reflexiona con lucidez en su artículo “El teatro siempre hace política”:

2) Resulta valiosa al respecto la consulta de las declaraciones incluidas en Miradas sobre el teatro francés (1970-2005). Tintas Frescas en la Escuela de Espectadores, coord. Jorge Dubatti (2004), que reúne las entrevistas realizadas en el marco de Tintas Frescas en Buenos Aires, en la Escuela de Espectadores, sobre los autores y espectáculos presentados en el ciclo. Entrevistados: Joël Pommerat, Marie Piamontese, Anne de

“El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso es siempre político. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional, se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita romper con las modas. Es decir, hace política” (Cossa, 2004, p. 68).
En la Argentina basta con dibujar una silueta para que se presenten los desaparecidos; alcanza con referirse al padre muerto para que resuenen inmediatamente en la conciencia los nombres de la historia; el simple gesto autoritario recuerda la dictadura e inscribe cualquiera de los abusos y desigualdades del poder social. Lo político atraviesa vertiginosamente las metáforas de Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Mauricio Kartun y Eduardo Pavlovsky, por sólo nombrar algunos de los representantes más destacados del teatro argentino actual. El teatro no necesita reproducir mensajes explícitos o el proselitismo partidista que circula en los discursos sociales. La mayor fuerza política del teatro está en su capacidad metafórica. Alcanza entonces con que el teatro sea bueno artísticamente para que se genere una ilimitada producción de pensamiento político. Allí donde surja una metáfora artística intensa, una condensación feliz de teatralidad, ineludiblemente habrá acontecimiento político. Porque es políticamente que el hombre habita el mundo y la metáfora artística uno de los catalizadores más potentes de la dimensión política de la vida.

Amézaga, Víctor Carrasco, Pablo Ciuminatto, Nelly Goitiño, Roxana Blanco, Alvaro Armand Ugon, Michel Didym (y equipo de actores argentinos y mexicanos de El Diván), Cristian Drut, Fabián Bril, Rolf Abderhalden, Xavier Durringer, Ciro Zorzoli, Marcial Di Fonzo Bo, Gabo Correa, Daniel Veronese, Valère Novarina, André Marcon y Chantal Thomas. Autores analizados: Joël Pommerat (Au monde), Fabrice Melquiot (Ma vie de chandelle), Marguerite Duras (Agatha), autores varios de El Diván, Laurent Gaudé (Cenizas en las manos), Bernard-Marie Koltès (La noche), Xavier Durringer (Crónicas 1 y 2), Copi (dos versiones de Eva Perón), Philippe Minyana (Inventarios, Dramas breves 1 y 2), Valère Novarina (La inquietud) y Chantal Thomas (Incrustaciones).