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“CONFLICTO”       Hegel desarrolló, en mi opinión, también esta visión aristotélica de lo que el drama implica. Basa también su visión en la consideración de la acción como elemento primordial y definitorio. Dice así:      “Por eso la acción dramática consiste esencialmente en una actuación de choque y la verdadera unidad sólo puede tener fundamento en el movimiento total para que la determinación de las características, fines y circunstancias de la colisión resulte ser adecuada a los fines y caracteres y al mismo tiempo anule su contradicción. Esta solución tendrá que ser simultáneamente subjetiva y objetiva, al igual que la acción misma”.         Hay varias, demasiada ideas para destacar.      En primer lugar se concibe al teatro como un hecho estructurado. Se subraya la necesaria complementariedad de sus partes y su interrelación interactuante, y sobre todo, se destaca el rol de los conflictos o los choques, sin los que el drama no existe. Hegel visualiza a teatro como una totalidad inestable y en movimiento, concebida alrededor de la esencia misma de la acción conflictiva. Todo se ordena y se jerarquiza alrededor de este nudo. Todo se organiza alrededor de la estrella polar del conflicto. Y esta es la novedad. El subrayamiento del rol estructurante de la lucha. Lo que para Hegel es estrictamente necesario, aparece en el teatro como acción dramática conflictiva. Lo que no, aparece como teatralmente insuficiente. Hegel precisa la noción aristotélica de acción y la vincula con claridad al conflicto o al choque. Si bien el agón está en la mente del Estagirita, aquí Hegel subraya como motor para el desarrollo de la idea dramática. Y la posterior visualización de la acción como subjetiva y objetiva, a la vez, en dialéctica dependencia, resulta clave para definir el modo de trabajo propio de ese hombre (actor) allí presente. No se trata de una pura psicología o idealidad “expresada” en el gesto. Tampoco la acción como mero signo. El escenario real no será la conciencia ni la intimidad del sujeto. Ni los “gestos” son concebidos como intranscendentes. No. Surge la necesidad de correspondencia o de articulación entre la subjetividad y el hecho objetivo. Y si insisto en esta vinculación entre los elementos materiales y los espirituales de la conducta, es porque me propongo demostrar con ulterioridad de como Stanislavski utilizó esta premisa para su formulación metodológica última. Las motivaciones internas o psicológica y su entrelazamiento con la conducta real del actor en la escena son la base misma del método. SERRANO Raúl, “Tesis sobre Stanislavski en la educación del actor”, 1996, Escenología, A.C., México.

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