OMAR AITA es actor, titiritero, director, dramaturgo y maestro formador de actores. Su trayectoria en el teatro es extensa, variada y posee un vasto conocimiento del teatro que se está produciendo en todo el país. De esto hablamos.

CT. ¿Qué diferencias encontrás entre el teatro independiente en la Pcia. de Buenos Aires y en Capital
Federal?
OA. Mi experiencia en general es en todo el país, porque a través del Instituto Nacional de Teatro, en el que fui jurado en una época, me encontré con un fenómeno en la Provincia de Buenos Aires y también en el Gran Buenos Aires que es el del actor: un actor distinto. Un actor que tiene otras características, diferentes al actor de Capital y otras expectativas. De todas maneras se sigue mirando a Capital, y Capital no admite a ese actor. Hay toda una centralización desde el teatro oficial y de las organizaciones de teatristas de Capital, que centralizan demasiado la atención en Capital, porque este es un polo de atracción muy grande, y es lógico porque es la ciudad más grande el país.
Pero a mi me parece que esa gran diferencia que esta en el actor es una diferencia cultural y por lo tanto es una diferencia expresiva. El actor del interior, tanto sea del Gran Buenos Aires o de la Provincia de Buenos Aires, como del país todo, es más puro, porque es más virgen, tiene menos vicios. El único vicio que tiene es fijarse en Capital, lo que pasa en Capital, pero tiene menos vicios en cuanto a su construcción, en cuanto a su cuerpo y lo cultural de cada región influye notablemente. Cosa que no se tiene en cuenta, yo lo estoy empezando a tener en cuenta., es más, estoy pergeñando la idea de hacer toda una investigación sobre el actor de la Provincia de Buenos Aires (porque es lo que más cerca tengo) y sus diferencias, porque me parece algo muy notable, realmente me parece muy notable.
CT. ¿En qué se hace más notorio esas diferencias?
OA. Yo creo que la diferencia está en lo cultural principalmente, en la formación cultural de cada uno. Yo tengo una formación por ser de la zona sur distinta del que vive en el barrio de Palermo o acá en el Centro de la Capital. Si bien después están todos los puntos en común, hay sutilizas que no son tan sutiles en cuanto a pensamiento, en cuanto a modo filosófico de pensar. Doy un ejemplo que no tiene que ver con el teatro, pero si vos a una persona les decís Lanús dice: “¡Eh Lanús!” y si le decís Belgrano, no pasa nada. Y Belgrano está de acá, en donde estamos (enfrente del Teatro Municipal San Martín), más lejos que Lanús. Y este concepto es también un concepto de orden económico porque si decís Adrogué, que está muchísimo más lejos, no parece tan lejos, porque Adrogué es una zona donde reside gente de dinero. Todo esto forma una cultura y más que cultura forma un concepto, un concepto que en definitiva jode a la cultura. ¿En qué influye en el actor? Influye en su modo de ver las cosas, en su modo corporal. El cuerpo es el continente del actor, el manejo corporal es diametralmente distinto al actor de Capital. Estoy dirigiendo en Provincia de Buenos Aires y empiezo a ver que hay un actor distinto y muy bueno y muy maleable y por otro lado muy ingenuo, los que nunca trabajaron en Capital son absolutamente ingenuos y eso les da pureza y creo que Capital se aprovecha de esa ingenuidad.



CT ¿Mal o bien?
OA. Mal. Lamentablemente mal, porque Capital rechaza el teatro de la Provincia de Buenos Aires. Es rarísimo que alguien de Capital vaya a Provincia de Buenos Aires a ver un espectáculo, y eso ya es un rechazo. Sin embargo el actor de Provincia de Buenos Aires, incluso de otras provincias, vienen a la Capital a ver teatro. Nadie va a ver que pasa en la Provincia, eso ya es un síntoma de rechazo. Y después cuando decís dirijo en Provincia de Buenos Aires, algunos dicen “¡Uh me deprime!” (eso lo escuché de teatristas). El periodismo no llega, incluso yo, en algunos espectáculos, ofrecí el traslado. Si son veinte minutos, como no voy a ofrecer el traslado, no me sale nada y aun así los periodistas no han venido. Compañeros teatristas sí han venido a ver lo que hice al año pasado que estuve en Banfield haciendo “Esperando a Godot”, cosa que me sorprendió.
CT. En cuanto a la producción ¿Cómo se gestiona en la Provincia de Buenos Aires?
OA. El Instituto Nacional de Teatro tuvo mucho que ver con el crecimiento y con la proliferación de salas, tanto en Buenos Aires como en el país. Esto hizo que se armen varias salas de teatro interesantes, no todas se pueden mantener. Se mantienen a través de las clases, talleres, alquiler de las salas o para otros eventos, pero se van manteniendo y van tratando de producir mejores espectáculos. La producción de los espectáculos, por lo general, es cooperativa y en algunos casos (porque el Instituto no le da a todo el mundo) son subvencionados por el Instituto, por el Fondo Nacional de las Artes, y también la colaboración, en algunos casos del comercio de la zona y, obviamente, las entradas. Y ahí hay otro problema: el conurbano se siente tan menospreciado que las entradas son un regalo: tres peso o cinco pesos como máximo. El año pasado cuando empecé a dirigir en la sala “El refugio” la obra “Esperando a Godot” les dije que yo por ese valor en las entradas no dirigía porque el producto que hicimos valía y logré que se cobrara ocho pesos y vino más cantidad de público que cuando cobraban tres pesos. Estuvimos en funciones dos meses y medio, ahora reponemos el 1ro de abril.



CT. ¿En donde?
OA. En Banfield, en la sala “El refugio”. Ahora a raíz de eso, voy a empezar a dirigir otra obra, es de Miriam Russo “Corpiñeras”, que ya se hizo en Capital. La voy a dirigir en la sala “Las nobles bestias” de la localidad de Temperley, que tiene una sala hermosa, pero no voy a usar la sala, sino la casa que forma parte del teatro. Ese espacio me resta público, pero entonces vamos a tener que hacer más funciones.
CT. ¿Hay público en la Provincia de Buenos Aires que sigue al teatro independiente?
OA. Si, pero sucede que al público le pasa lo mismo que a los actores: subestima el producto, prefiere venir a la Capital. Todos los teatros de la Capital se nutren de público de Provincia de Buenos Aires. Todos. Tanto el off como el oficial o el comercial. El comercial más que todos. El público del lugar no va al teatro de la zona porque piensa que se trata de teatro vocacional, eso todavía no está desterrado. Es necesario, en principio, un cambio de actitud en los actores, de valorar su propio trabajo, se deben cobrar las entradas al precio que se deben cobrar y hacer las cosas más profesionalmente. Por ejemplo es muy raro que un grupo de Provincia de Buenos Aires trabaje con un escenográfo y un músico. Lo hacen todo ellos. Hay una falsa autosuficiencia que los perjudica, pero están formados así, porque no tienen dinero para hacerlo de otro modo. En “Las nobles bestias” no pasa, porque ellos trabajan más profesionalmente, pero son uno o dos teatros que trabajan así. En “El refugio” se empezó a trabajar así. El escenográfo Alejandro Mateo ya trabajó en “Las nobles bestias” una vez y ahora va a trabajar conmigo. La música con la que estoy trabajando me parece una persona bárbara, es una chicha de treinta años Martina Vior y es de Provincia de Buenos Aires y no tiene acceso a la Capital. Estoy trabajando con ella porque me parece realmente buenísima, en lo que interpreta desde el teatro, el sonido teatral, que es una cosa diferente a la composición musical. En “Esperando a Godot” trabajamos la versión original, un poco más acortada, y los actores estuvieron magníficos, porque hay un trabajo muy fuerte con ellos, férreo y de repente sintieron que podían. Y todos los halagos fueron para ellos y eso a mi me parece bárbaro. El actor es el que tiene el “feeling” con el público y en definitiva es el que hace la obra, porque la última escritura es la del actor.

CT. Has recorrido mucho el interior de la Provincia de Buenos Aires, podrías hacernos un panorama de lo que has visto.
OA. Recorrí la Provincia dos años. Para mí hay cuatro focos muy importantes en cuanto movimiento teatral. Uno es el de la zona Oeste, Moreno tiene un movimiento muy grande con muy buenos actores y directores. Después hay otro en La Plata, también grandísimo, con grupos como “La gotera” y otros que tienen una producción profesional muy vasta. Otro es Tandil –con la Universidad- y Mar del Plata. Estos son los cuatro puntos que yo rescato como los más efervescentes. Esas movidas teatrales tan importantes, no siempre llevan implícita la calidad en los grupos. Por ejemplo, Mar del Plata no tiene tanto movimiento como calidad en algunos grupos que son muy buenos y a otros que todavía les falta recorrer camino. En La Plata están demasiado en la investigación, entonces, todo lo que producen, que es maratónico, se queda en ese campo y todavía no despega. En cambió, Moreno ya tiene una tradición y un teatro más profesional, con espectáculos más acabados.

Después, tenés grupos como el caso del de Andrea Camus en Tornquist, que tiene calidad pero no que puede tener crecimiento porque está a 700 km. de la Ciudad de Buenos Aires y no tienen financiamiento. A mi me invitaron a dar unas clases y no pude ir porque si la Comediad no financia, si el Instituto no financia, todo queda ahí. Es una pena, las distancias son enormes y no te queda otra que quedarte en la soledad de esos lugares.
Estamos hablando de la Provincia de Buenos Aires, pero yo viajé por todo el país y, por ejemplo, tenés Santa Cruz, yo he visto teatro en pueblos de esa Provincia y ves que están con toda la intención de hacer cosas pero no les llega ni siquiera información, ni internet. ¿Cómo hacen para crecer? Falta formación y terminan haciendo cosas parecidas a las de Capital. Yo no voy a discutir que Buenos Aires es un centro teatral importantísimo en el mundo, pero que también lo puede ser la Argentina, eso nadie me lo puede discutir. Pero también es importante decir que cada uno va con su regionalismo, que no es el estereotipo de lo gauchesco, sino del hombre del siglo XXI con todo el bagaje cultural de su zona de pertenencia.
CT. También has transitado el teatro independiente de la Ciudad de Buenos Aires...
OA. Ahí también tenemos un vicio y una discriminación porque está lo que se llama el “teatro independiente” y está lo que se llama “teatro off”. Este último lo componen cuatro o cinco salas del Abasto, como en otra época fue San Telmo. En realidad, hay un teatro independiente por toda la Capital. Tenés teatros en Liniers, en Caballito, en todos lados. Sufren los mismo problemas que los teatros independientes de la Provincia. No sufren el problema de discriminación por lejanía geográfica, pero sí por lejanía intelectual o artística. En salas del Abasto he visto espectáculos muy malos pero que está respaldado por un nombre, un director reconocido que no te va a ir a dirigir una obra a Liniers.
Creo que hay que romper con eso, hay que salir a trabajar un poco a todos lados, sobre todo el director. Yo estaba muy metido en el San Martín y cuando salí me pregunté qué iba a ser de mi vida y sin embargo luego hice cosas muchísimo mejores para mi vida que las que hice en el San Martín.
Este es un país centralizado, el teatro no escapa a eso. Entonces, es necesario intentar abrir las expectativas, porque no sólo es el hecho de ir a España o Alemania, sino también hay que ir a San Juan. Yo trato de romper esa centralización. Yo vivo bien del teatro, no tengo problemas económicos, se puede vivir decorosamente e ideológicamente coherente.
CT. ¿Cómo ves el futuro?
OA. La década menemista fue una época que destruyó al país también ideológicamente, aunque hubo gente que se pudo destacar. Ahora los chicos de 20 años están sufriendo esa desideologización. Los más chiquitos ya vivieron seis años fuera de eso. Y con un 2001. Esos chicos es más probable que vuelvan a tener una ideología y un futuro. Entonces, cabe preguntarse por qué se acercan tantos chicos al teatro y es porque encuentran un lugar donde expresarse libremente, que tal vez solo sea un camino para canalizar y no terminen siendo actores, pero yo tenía un profesor en la escuela de Lomas de Zamora que decía algo muy interesante “yo no sé si ustedes serán actores buenos o malos, la verdad no me interesa, lo que sí sé es que van a ser mejores personas”. Es verdad, fuimos mejores personas a través del teatro. El teatro enseña, es vida, te conecta con el otro; no podés pensar en vos solo, tenés que pensar en vos y en el otro, escucharlo. Esto te abre un panorama en la vida muy distinto.

CT. ¿Qué estás haciendo ahora?
OA. Estoy escribiendo. Se trata de algo más bien tirando al grotesco moderno.
CT: ¿Podrías aclararnos esa categorización?
OA. Sí, decís grotesco e inmediatamente se hace la asociación con Discepolo. Y yo amo ese teatro, pero hay una evolución que no se ha dado dentro de este género, ni con (Carlos) Gorostiza ni con Tito Cossa, ellos pasaron casi directamente a un grotesco naturalista e incluso se abandonó ese estilo de actor, que es un actor bien argentino. La dramaturgia no evolucionó sobre ese género.
El grotesco que escribo le encuentra una vuelta distinta (no voy a decir que lo evolucioné porque no me voy a poner por arriba de Discepolo) en cuanto a que rescato el grotesco más fuerte, más violento. Algo curioso: en un premio me clasificaron una obra como “teatro de la crueldad”. “Teatro de la crueldad” es europeo, pero estamos tan acostumbrados a eso que en lugar de poner “grotesco violento” se pone “teatro de la crueldad”.
CT. Desde los grotescos de Discepolo pasaron más de 60 años...
OA. Pasaron muchos años y hay un vacío que no llenó nadie, ni los autores de las décadas del ’50 y ’60, es más, lo alivianaron. El grotesco no es esperpéntico, es un escalón más abajo y tiene mucho de cosa patética. Los personajes de “Mateo” o “El relojero” son muy patéticos no llegan a ser esperpénticos. Acá se paso por un lado directamente a esperpento y por otro al naturalismo. Y el grotesco, que es el género de la condición del hombre de Buenos Aires –me refiero a Capital y Gran Buenos Aires-, se diluyó. Después vinieron las tendencias con mucha influencia europea, que no me parece mal porque tenemos muy buenos autores dentro de eso, pero no se siguió una línea nacional. No es mi intención decir que se deba seguir una línea nacional a ultranza, simplemente estoy señalando eso.
CT. Proyectos para este año.
OA. Voy a seguir con los cursos de actuación en Liberarte. Repongo en el mes de abril “Esperando a Godot” en el teatro “El Refugio” de Banfield. Para el mes de mayo el director Roberto Aguirre va estrenar mi obra “Sincronia”, por esa fecha también estaré estrenando en el teatro “De Las Nobles Bestias” mi puesta de la obra “Corpiñeras” y espero terminar de escribir mi obra “La chichila”. También estoy ayudando a Natalia Villena en el armando de un ciclo de teatro breve que se hará en el sótano del Imaginario Cultural. Es un ciclo que lleva como nombre “Canapé Ciclo Teatro”, en el se representarán obras breves de autores latinoamericanos. Yo estoy colaborando en la selección de los textos. Es un proyecto muy serio al que le falta apoyo, tanto económico como de difusión. El ciclo esta tendiendo a ser, lentamente, muy importante. Me parece que esta movida merece mucho apoyo porque es totalmente independiente, en todo sentido.