CT. Contanos tu experiencia en relación a los trabajos que has realizado junto con Ricardo Bartís.
AR. Con Bartís trabajamos juntos desde el año 1981. Lo conocí cuando actué con él en una obra de Büchner: “Leonce y Lena”, que se hizo en el “Teatros de San Telmo” dirigida por David Amitin. Dos años después, en 1983, me entero que esta buscándome para hacer algo en el marco de los llamados Encuentros en los Parques. Me llamó para protagonizar una obra que se llamó “El candidato”. Se hizo en el Parque Lezama y la vieron cuatro mil personas. A partir de esa convocatoria trabajamos juntos hasta el día de hoy. Con una pequeña interrupción que fue cuando Bartís monto Hamlet, ese es el único proyecto en el que yo no participé. Siempre fui su asistente, actor, he colaborado con los textos, o como en su última obra “De mal en peor” que hice una especie de acompañamiento en la dirección. Mi trayectoria con él es muy vasta porque el ochenta por ciento de mi carrera la hice con él, aunque nunca fui su alumno. Conciliamos con ciertos lenguajes, formas e ideologías teatrales. Cuando él me llama y me dice se me ocurrió tal cosa yo me mato de risa antes que me lo cuente y a él le pasa lo mismo conmigo.

CT. “Un amor de Chajari” no es una obra “bartisiana”
AR. No, por suerte. Digo por suerte para no quedar pegado o ser un apéndice de él, porque yo tengo una idea propia de lo que quiero hacer y de lo que es el teatro.
CT. ¿Cómo surgió “Un amor de Chajari”?
AR. Bartís me dice que tres alumnas o exalumnas tenían un trabajo que estaban tratando de llevar a cabo en su estudio, él las miró y no iban ni para atrás ni para adelante y me dijo de la siguiente manera: “es un desastre porque no las miras vos, porque el tipo de ‘tontería’ que hacen te puede interesar, es marginal, son tres personajes perdidos, son tres hermanas y una es ciega”. Me mostraron el trabajo y les dije que no se podía hacer nada con ese material y que había que empezar todo de cero. Lo que pasó que en lugar de coordinar vernos una vez por semana o cada quince días como se suele hacer, me enganche y empezamos a ensayar tres veces por semana. Introduje en el trabajo a Eugenio Soto y trabajamos un año y medio. Trabajamos a contrapelo en realidad, porque yo tengo la modalidad de trabajar con lo que los actores improvisan, ellos improvisan una hora o dos como máximo y yo voy sacando o escogiendo partes, en este caso trabajamos un año y medio sin que en las improvisaciones apareciera absolutamente nada de nada. En diciembre del año 2004 hicimos el último encuentro y dijimos que nos volvíamos a juntar en febrero. Cuando nos volvimos a encontrar, de común acuerdo, nos dimos cuenta de que ni iba. El lenguaje que ellas manejaban no era lo que yo pretendía. En mayo del 2005 conseguí un grupo nuevo, alumnos de Bartís. Se trataba de Analía Sánchez, Karina Frau y Gaby Moyano, esta última había trabajado en una obra que se llamaba “Olivos” en la cual yo participé un poco en los textos porque Eugenio y ella me convocaron. Con este grupo empezamos de cero. En el ínterin escribí la obra. Ensayo por ensayo y a medida que surgía texto de las improvisaciones, fui armando la obra y llegamos a un punto nos dimos cuenta que teníamos una obra escrita, muy endeble, con una estructura que no se sostenía y al que había que cambiar muchas cosas. De mayo a octubre –mes en el que se estrenó- trabajamos con otro tipo de manejo técnico, un lenguaje muy conocido por parte de los actores. Estrenamos de apuro, porque el teatro nos dijo que tenía que ser en ese momento. Incluso ensayamos la obra haciendo ensayos generales con público sin que el público supiera. Cuando Laura Yusem vino al estreno le pedí disculpas y ella me dijo que era la obra era fantástica que estaba loco por pedir disculpas. El iluminador, Jorge Pastorino, termino de realizar el diseño el día anterior al estreno. Ahora vamos por la función treinta y dos y le sigo cambiando las cosas que me parecen que rítmicamente no funcionan. He eliminado un montón de texto, en un comienzo tenía demasiada textualidad, y empezó a aparecer una teatralidad que a mi me interesa mucho. El riesgo más grave que tiene la obra es no caer en la parodia, en la pavada. Las funciones son muy dispares. El peligro está en que pase a ser una comedia con visos de “pensa que es una tragedia”. Yo creo que la actuación debe ser absolutamente seca que de muy poco espacio para ser capturado por la gente. Es un riesgo, es algo que siempre hablamos con Bartís, él hace mucho hincapié en algo en que yo coincido, que es que el espectador trata de llevarte para el lado que él necesita que vos le cuentes y si el actor no es riguroso, termina capturado por lo que el espectador quiere ver y el espectador quiere reírse, porque como viene la mano pesada y como ven que hay un costado dramático entonces se ríe continuamente. Esto pasa mucho con el final de la obra, todo el mundo, en las treinta y dos funciones hace un exclamación.

CT. Es impactante.
AR. A continuación de esa exclamación, como hay mucha gente que no puede soportarlo, se ríe y crea una forma de distensión y si ahí el actor exagera nos vamos a los caños. Hay que ser muy riguroso porque es muy tentador lo que el público te plantea, pero no hay que hacer concesiones de lenguaje y de nada.
CT. ¿Qué quedo del aquel trabajo con las tres actrices del comienzo?
AR. Nada. El único que quedo fue Eugenio y una radio. Dejé la radio porque hay una en todas las obras que yo dirigí y en este caso la radio es casi una protagonista, porque van indicando ciertas cosas que suceden o que van a suceder y también contextualiza geográficamente. Por la radio se sabe donde están instalados los personajes. Ahí hay algo interesante, nosotros nos planteamos que iba a ser un sainete y después nos dimos cuenta de que el sainete tiene un final de fiesta y esta obra no tiene ese final. Como los sainetes tradicionales que tenía que ver con la inmigración, con personas que tienen que insertarse en otro contexto social, ya sea por cuestiones económicas o por las guerras. En esta obra si bien no pasa eso, yo siempre digo que estos personajes son como los combatientes correntinos en Malvinas: los sacaron de un clima calido y los mandaron a pelear a temperaturas bajo cero. A mi me parece que a estos seres les pasa lo mismo. Me remite al desarraigo de un sitio tan opuesto como es la mesopotamia a un lugar patagónico.

CT. Además del motivo por el que van y el tema del pozo de petróleo.
AR. Eso hay que agradecerselo al escenográfo que es Félix Padrón. Lo conocí este año y me parece fantástico con mucha imaginación y mucho talento. Aparte el realizó toda la escenografía. Con el tema del pozo del petróleo yo tenía dudas enormes. El tema era dónde lo metía, y Padrón me dice que había que meterlo adentro de la casa. A los dos nos gusta mucho Cantor, las maderas del pozo y el costado de la cama son “kantorianos”, es madera rústica, cruda sin ningún tratamiento y eso a mi me parece que coincide mucho con el mundo de ellos, algo desvencijado, con objetos en desuso.
CT. ¿Qué repercusión tiene la obra?
AR. Nos invitaron a la localidad de Chajarí y a cinco o seis municipalidades de Entre Ríos. La expectativa que tenemos es seguir haciéndola todo el año y estamos jugados a hacer una dura patriada que es realizar dos funciones por semana, que en el teatro independiente es todo un desafió. Eso lo puede hacer Bartís o Federico León o alguien con mucho renombre dentro del circuito independiente. Para nosotros hacer dos funciones en una sala que tiene sesenta espectadores, de mínimo, es complicado, pero estamos trabajando a sala llena los viernes y los sábados y lo mas lindo que es un público que es totalmente desconocido para nosotros y eso está bueno. Habíamos pensado que con una función la obra iba a durar más, pero hablando con la dueña de la sala, Norma Montenegro, nos convenció que bajar a una función iba a dar la impresión que la obra no funciona, cuando pasa todo lo contrario. La idea es que la gente la vea. Nos damos maña como podemos porque nos es un grupo que económicamente sea pudiente y no tenemos apoyo de absolutamente nadie. Tuvimos un subsidio de la Subsecretaría de Cultura que se terminó al cuarto mes, se fue toda la plata en el alquiler de la sala de ensayos y en le pato que nos costo mil quinientos pesos.

CT. ¿El pato?
AR. Si, el pato. Lo hizo Norberto Laino que es capo en estas cosas. Empezó haciendo unas cosas para el Periférico de los Objetos y nosotros lo llamamos para que nos haga unas medias reses para la obra “El corte”, que Bartís dirigió en el Teatro Cervantes, en la cual yo actué. Nos hizo unas medias reses, unos bifes y unos pollos que parecían de verdad, al punto que al término de la función la gente se acercaba para ver como se conservaba la carne sin largar olor. Entonces le pedimos a Norberto, para esta obra, unos cuantos patos, nos dijo que con un pato tenía para dos meses de trabajo y que salía mil quinientos pesos, al final, le llevó como tres meses de trabajo.
CT. Contanos un poco tu trayectoria.
AR. Yo empecé en el año 1978 y a los tres meses de estar estudiando, por una casualidad del destino, empecé a actuar y con algunos intervalos no paré hasta ahora. Pompeyo Audivert y yo debemos ser los actores que más trabajamos con Bartís. Básicamente soy un actor de teatro que en los últimos años se volcó a dirigir por falta de proyectos actorales que me interesen. Me han llamado para hacer algunas cosas que no tenían que ver con el lenguaje que se trabaja en el Sportivo Teatral, o que me gusten a mí. Son cosas escritas previamente y yo confió mucho en el amasado del texto, del argumento y de los personajes que se hace a través de la improvisación. Hice tres direcciones en los últimos años: “La perrera” que se hizo en Die Schule, que era un teatro de Omar Chaban, luego dirigí “Orsai” que es una obra que hice en el Sportivo Teatral. Los actores la quieren volver a hacer y alguna gente que la vio, también quiere volver a verla; que si bien no es de una temática campesina como “Un amor de Chajari”, guarda un montón de similitudes con esta, en cuanto a lo que exteriorizan los personajes. En el Sportivo se hizo en un lugar de 2,50 por 2,50 con el público encima. La obra funcionó muy bien y la bajamos porque no podíamos sostenerla. “Orsay” es un grotesco, termina trágicamente, a mi me gustan mucho estos finales, como que no hay muchas salidas. Yo en la vida no soy una persona optimista, soy bastante pesimista de por sí. Discutimos mucho con Bartís el final de “Orsai” el me decía que el final no debía ser como yo lo proponía y él me daba un final más parecido a la obra que esta haciendo ahora, donde tiene un final de fiesta. Y en mi obra la protagonista abre la llave de gas y cierra la puerta y así termina. Después de “Orsai” vino “Un amor de Chajari”. Ahora estamos con Eugenio Soto en algo, con una temática que tiene que ver con los féretros, que es un tema que a Eugenio le interesa. Son ideas muy buenas pero recién estamos empezando a trabajarlas, va a ser una labor de improvisación porque con él se puede improvisar, tiene capacidad para darle un buen rato sobre muchos temas. Pero lo próximo será reponer “Orsai”.