Una corta vida y un puñado de obras le bastaron a Sarah Kane para convertirse en una de las figuras sobresalientes del teatro británico de los últimos años. Nació en Essex el 3 de febrero de 1971 y se formó en arte dramático en las Universidad de Bristol y Birmingham. Víctima de depresión, se suicidó el 20 de febrero de 1999, a los 28 años.
Trabajó como actriz en cuatro espectáculos (Work de Vincent O’Connell, Victory de Howard Barker y en sus obras: Cleansed y Crave, respectivamente en los roles de Grace y C) y dirigió obras de William Shakespeare, Antón Chejov, Caryl Churchill, Clare McIntyre, Joan Littlewood, y Georg Büchner, montadas en su mayoría en salas universitarias.
Inició su producción dramatúrgica hacia 1991 con Enfermo, tres monólogos representados en el Festival de Edimburgo (Monólogo cómico, Hambriento y Lo que ella dijo). En la primera edición de Crave (Ansia), realizada por Methuen Drama (Londres, 1998), se publicaron dos biografías, la real de Kane y otra compuesta por la autora y atribuida a Marie Kelvedon, seudónimo con el cual Kane escribió esta obra. Kane construye en la trayectoria de la inventada Kelvedon un verdadero “alter ego” (1). Transcribimos ambas biografías en traducción de Rafael Spregelburd:

Sarah Kane (Escritora)

Sarah Kane tiene 27 años. Su primera obra larga, Blasted (Reventados), fue producida por el Royal Court Theatre Upstairs en enero de 1995. Aclamada como obra maestra y vapuleada como “Un asqueroso banquete de inmundicia” (Daily Mail), Blasted fue posteriormente estrenada en Alemania, Austria, Bélgica, Italia, Australia y programada en Francia y Estados Unidos. Su segunda obra, Phaedra’s Love (El amor de Fedra), se estrenó en el Teatro Gate, Londres, en mayo de 1996 y desde entonces ha sido montada en Alemania, Irlanda y los Estados Unidos. Cleansed (Depurados) se estrenó en el Royal Court Theatre en el West End en mayo de 1998 y sería luego producida en Alemania con dirección de Peter Zadek en diciembre de 1998. En 1998 Sarah trabaja como autora comisionada por el Teatro Royal Court, la Royal Shakespeare Company, la Sphinx Theatre Company y es además Autora en Residencia de Paines Plough. Su primer guión cinematográfico, Skin (“Piel”), ha sido producido por Channel Four/British Screen.

Marie Kelvedon (Escritora)
Marie Kelvedon tiene 25 años. Se crió en Alemania en instalaciones de las Fuerzas Británicas y regresó a Gran Bretaña a la edad de 16 años para completar su educación escolar. Fue expulsada del colegio St. Hilda, de Oxford, después de su primer semestre, debido a un acto impronunciable de Dadaísmo en el comedor de colegio. Ha visto publicados sus relatos breves en varias revistas literarias europeas y tiene un volumen de poemas Onzuiver (Impuros) que se publicó en Bélgica y Holanda. Su debut en el Festival Fringe de Edimburgo fue en 1996, un happening espontáneo ofrecido a través de las puertitas de un pasaplatos para una audiencia integrada por una sola persona. Tras abandonar Holloway ha trabajado como conductora de mini-taxi, plomo de los Predicadores Callejeros Maniáticos y anunciante de programación de la BBC para su Servicio Mundial de Radio. En la actualidad vive en Cambridgeshire con su gato, Grotowski.

4:48 Psicosis, la última creación de Kane, se estrenó póstumamente, en 2000, con producción del Royal Court Theatre. Con motivo del estreno de esta pieza en Santiago de Chile en octubre de 2005, en versión del notable director chileno Alfredo Castro, el crítico Diego Muñoz G. escribió:

“Hablar de 4:48 Psicosis es hablar ineludiblemente de su autora, la desaparecida Sarah Kane. De explosiva irrupción en la escena teatral londinense, esta representante –contra su voluntad- del célebre movimiento In Yer Face presenta en este texto la que sería no sólo su última obra, sino también su intensa carta de despedida al amor, la vida, la muerte y sobre todo al dolor inevitable detrás de los tres. Sólo meses después de terminar su obra y cansada ya de soportar el infierno de una depresión que se negaba a abandonarla, Kane ingirió una sobredosis de barbitúricos esperando acabar para siempre con su dolor. Rescatada a tiempo por los paramédicos, la joven autora fue resucitada y dada de alta, habiendo interpretado todos los que la trataron su acto como una de sus tantas recaídas. De vuelta en su casa, Sarah Kane se subió a una mesa con una cuerda y se ahorcó en una viga de su departamento, silenciando para siempre a sus crueles demonios y de paso a la que se transformaba en una de las voces más importantes del teatro contemporáneo”.

Se identifica como movimiento In Yer Face a la producción de los dramaturgos ingleses surgidos en los noventa, suerte de nueva generación de los “Angry Young Men” (Jóvenes Iracundos) de los cincuenta. Los tres representantes principales del In Yer Face son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Anthony Neilson. También se incluyen en el movimiento Simon Block, Jez Butterworth, David Eldridge, Nick Grosso, Tracy Letts, Martin McDonagh, Patrick Marber, Phyllis Nagy, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Philip Ridley, Judy Upton, Naomi Wallace y Richard Zajdlic.
Editorial Losada inicia con este volumen la publicación del teatro de Kane, autora hoy consagrada en los escenarios de todo el mundo. Su dramaturgia, y especialmente las piezas aquí incluidas, proponen un nuevo concepto de obra dramática, caracterizado por la complejidad, la desdelimitación genérica y el cruce con otras modalidades discursivas. La escritura de Kane es sincrónica con las nuevas formas de registrar literariamente el acontecimiento escénico y con el desafío para los directores de descubrir teatralidad en lo aparentemente no teatral.

El título 4:48 Psicosis construye una certeza que pronto estalla en diversidad y que inscribe en el texto, en simultaneidad, sucesivas instancias poéticas de la historia del teatro europeo: naturalismo, expresionismo, la huella de Samuel Beckett. Esta acumulación estratificada de concepciones dramáticas de diversos tiempos, manifiesta una condensación barroca en las obras de Kane, tras la apariencia de linealidad, sencillez y silencio. Para develar ese espesor inagotable de cada situación y cada parlamento, son muy útiles las observaciones de Rafael Spregelburd en su “Nota del traductor a la presente edición”, a la que remitimos. El silencio es en Kane cantera de intensidad dramática y significa doblemente, tanto en las pausas cargadas de sentido (marcadas por las acotaciones o por guiones que trazan el límite de una escena a otra), como en los materiales que la autora ubica en el subtexto de lo dicho, en lo no dicho concentrado “debajo” de cada línea.

En 4:48 Psicosis el concepto de personaje parece filiarse, inicialmente, al naturalismo. El título crea ilusión de cientificismo. La enfermedad –que refiere al discurso científico, como proponía en el siglo XIX Emile Zola- aparece inscripta en el nombre mismo de la obra. Teatro y psiquiatría, teatro y medicina forense, e incluso teatro y sociología: a las 4:48 de la madrugada se produce la mayor cantidad de suicidios. Todo parece indicar, en el arranque, que estaremos ante la descripción o la narración escénica del caso clínico de un psicótico suicida. De esta manera la obra parece un nuevo avatar en la continuidad de representación verista de casos clínicos en escena, en la tradición de la parálisis cerebral de Osvaldo Alving que cierra Espectros de Henrik Ibsen, o la locura final de Blanche DuBois en Un tranvía llamado Deseo de Tennessee Williams. En Kane, el desequilibrio mental y emocional se transforma en psicosis, confluye en suicidio y el texto registra finalmente el proceso de la agonía.

Pero además la posibilidad de seguir el caso a través de su estructura monologal, del fluir de la conciencia del personaje, de nuestra percepción de su “yo profundo” (tomando un término que proviene de los estudios sobre la novela experimental de las primeras décadas del siglo XX) puede ser filiada al expresionismo. El texto se transforma así en la objetivación escénica de los contenidos de la conciencia del personaje, en la deriva de esa conciencia. Pero todo termina en una zona imprecisa, indefinible, aquella desde la que se dicen las palabras de cierre: “Por favor abran la cortinas”. ¿Las cortinas de la oscuridad en que la muerte sume al personaje? ¿Las cortinas del hospital? ¿El telón del teatro para saludar luego del final?

La alteración de sintaxis, mayúsculas y puntuación es un recurso expresionista para dar cuenta del orden prelógico, interior, de la palabra en zonas subterráneas de la conciencia. De esa misma manera funcionan los cortes o saltos de un fragmento a otro. Todo formato de texto puede entrar en este fluir de la conciencia, vórtice de representaciones, como lo demostró Joyce en Ulises. En 4:48 Psicosis aparecen diálogos, cuentas, referencias literarias, textos de canciones, metadiscursos, reelaboraciones de obras anteriores de la autora, recetas de medicamentos y hasta un informe médico.

Pero Kane preserva y hace estallar ambas filiaciones –la naturalista y la expresionista- poniendo en crisis el concepto de personaje, desplazado beckettianamente por el de voz, que deviene en multiplicidad: voces. En el texto hablan voces o una voz se multiplica en otras, acaso por desdoblamiento psicótico o por la evocación de diálogos con otros personajes que tal vez realmente acontecieron en el pasado y recupera la memoria, o que son construidos como mundos especulativos de la imaginación. Voz que parece enunciación desde el vacío y que, como señala Spregelburd en su “Nota...” citada, libera al texto de la sospecha de que la que habla es Sarah Kane misma. El procedimiento de la voz y las voces es otra manera de no ser Sarah Kane. De hecho tres actores interpretaron el texto en su estreno mundial: Daniel Evans, Jo McInnes y Madeleine Potter.
La obra se pregunta por “el sujeto de estos desconcertados fragmentos”, y la interrogación es aquí tanto por la fuente de la subjetividad como por la materia de lo que se dice. Alguien o algo habla, con una voz o con muchas voces. El yo de la voz o las voces está desdelimitado: deviene en intensidades, estados, acontecimientos lingüístico-poéticos que suman a la dramaturgia (escritura del cuerpo y del espacio) la dimensión específica de la letra.

El/Lo que habla también escribe: Kane incorpora el código de la grafía (los cambios de tipografía), los blancos en la página y los juegos con la diagramación, de acuerdo con recursos frecuentes en la escritura de poesía en el siglo XX. 4:48 Psicosis no responde, entonces, sólo a la lógica de la escena (aunque en el texto aparece con regularidad la típica notación de las didascalias o acotaciones entre paréntesis), sino también a la de la escritura sobre la página, al grafismo lineal tipográfico. Parece tratarse de un extenso poema, el teatro pierde su frontera con la lírica contemporánea, como en los textos teatrales de Heiner Müller, Alejandra Pizarnik o Rodrigo García. Para Kane no sólo “el teatro sabe”; también tiene saberes propios la literatura, y conviven con la teatralidad en las páginas de 4:48 Psicosis.

El trayecto de lectura del texto en la página -de arriba hacia abajo- conecta 4:48 Psicosis con la idea de “caída libre” con la que se define la existencia en Crave. En 4:48 Psicosis el personaje cae en “el foso de mi mente sin materia” o, siempre hacia abajo, se hunde sin fin aparente en “el pantano negro y gélido de mi yo”.

En la pieza de Kane, si hay personaje que responda al “yo” del texto, ese personaje está encerrado en el solipsismo. La clausura del personaje en el yo –profundización del camino abierto por el teatro y la narrativa de Beckett- puede leerse como metáfora política y filosófica del encierro del hombre en el lenguaje y su imposibilidad de conexión con lo real a través de las palabras y los discursos. Solipsismo es aislamiento, imposibilidad de tender relaciones con los otros humanos, con lo social, con lo metafísico, con la naturaleza. Bajo el solipsismo un vínculo de “amor” se va perdiendo definitivamente y el personaje, conciente de esa pérdida irreparable, lo reclama como tabla de salvación. “Pero déjenme mi amor”. O en Ansia: “El amor es la ley”.

La psicosis es y no es caso clínico en la pieza. Vale como metáfora del “ritmo de la locura” que acaba con el sujeto y, a la vez, del estrago que provoca una lucidez extremada. “Mi mente desgarrada por el relámpago”, escribe Kane. Este solipsismo agónico es expresión coetánea de la tragedia, en su forma más condensada y potente. Como la tragedia, el solipsismo de Kane clausura al lector en una muerte sin paliamientos, lo desgarra ante la pérdida absoluta del personaje en un dolor sin compensaciones de trascendencia o justicia poética.

Aunque propone cuatro personajes, Ansia también construye otras formas de subjetividad, travesías de sujetos de un personaje a otro, o de lo individual a lo colectivo, como el mismo texto cuenta en un hermoso relato que funciona como estructura en abismo:

“Corrí a campo traviesa entre las amapolas de los fondos de la granja del abuelo. Cuando irrumpí por la puerta de la cocina lo vi sentado con mi abuela en la falda. La besó en los labios y le acarició los pechos. Se dieron vuelta y me vieron, sonriendo ante mi confusión. Cuando le conté esto a mi mamá después de más de diez años me miró con extrañeza y dijo ‘Eso no te pasó a vos. Me pasó a mí. Mi padre murió antes de que vos nacieras. Cuando pasó eso yo estaba embarazada de vos, pero yo no lo supe hasta el día de su funeral’”.

Los personajes de 4:48 Psicosis y de Ansia profundizan los vínculos metafóricos entre capitalismo y depresión, Occidente y enfermedad, existencia cotidiana y tragedia. El teatro de Sarah Kane parece expresar hasta sus últimas consecuencias el mal de nuestra civilización, de la locura al suicidio. La vida y la obra de Kane pueden interpretarse como síntoma de crisis y toma de conciencia de la necesidad de un cambio de rumbo. Ya no imperio totalitario de la postmodernidad, sino apertura de post-postmodernidades, o neomodernidades, tras los pasos de un reencuentro no solipsista al menos con la naturaleza, lo social y lo metafísico, las grandes ausencias de 4:48 Psicosis y de Ansia.

(1) No se incluyen en la edición posterior de Methuen que reúne las obras completas de la autora.

(2) Expresión que surge de la alteración de In Your Face (En tu cara) e implica actitud frontal de agresión y provocación radicalizadas, sin consideración de lo políticamente correcto.