Critica Teatral.

LEANDRA RODRÍGUEZ

Leandra Rodríguez es una de las más destacadas diseñadora de luces que actualmente tiene el teatro independiente, como así también, podemos destacar sus trabajos en el circuito oficial.
Estudió las carreras de Actuación y Puesta en Escena, y como nos dice en esta charla, lo que más le gustaría es dedicarse de lleno a la dirección.
Es integrante del equipo del teatro “La Carbonera”.
En este momento podemos ver en escena los siguientes trabajos: “Variaciones Meyerhold” (Centro Cultural de la Cooperación), “Ella” (Teatro Payró), “Sr. Nicodemo” (Espacio Ecléctico) y las obras de La Carbonera: “Hotel Melancólico”, “Antígona”, “La música” y “Terapia”.

CT. ¿Cómo fueron tus comienzos en el diseño de luces para espectáculos teatrales?

LR. Yo inicié la carrera de puesta en escena en la Escuela Municipal de Arte Drámatico y luego, como por casualidad, surgió el tema de la iluminación. Mi deseo mayor es ser directora y la iluminación se interpone en el camino, porque tiene que ver con lo ligado a lo visual, a la estética de la puesta en escena. Así es como me vinculo con gente importante que hace trabajos de iluminación, como el caso de Rubens Correa, que fue mi primer maestro. Luego paso por el Teatro del Sur y conozco a Alberto Felix Alberto. Entre Correa y Alberto Felix Alberto aprendí todo lo que sé de iluminación. Y también, entre mis maestros, tengo que nombrar a Jorge Marzari, que lo conocí primero como técnico en el Teatro del Pueblo y luego fue profesor mío en la EMAD en la materia iluminación.
CT. ¿Cómo abordás un trabajo? ¿Te llamán los directores, ya tenés formado un grupo de trabajo?
LR. Tengo un socio que es Nacho (Ignacio) Riveros, muchos trabajos los realizo con él. Nacho es básicamente escenógrafo, pero también diseña luces y tenemos muchas coincidencias.
En cuanto a los directores, hay algunos que salgo a pedirles que me llamen, como el caso de Dora Milea, Pablo Ruíz, entre otros, que son los de la Carbonera. Esto implica que si los llamo para trabajar con ellos en un proyecto, voy a hacer el trabajo aunque no haya ni un peso, esto lo hago con muy pocos.
En este momento tengo muchísimo laburo.
No existe una manera de trabajar, son miles. Están los teatro oficiales que te convocan, a veces es el director el que te llama. En el caso de Guachos (en funciones en el Teatro San Martín, dirigida por Manuel Iedvabni) otro iluminador iba a hacer el diseño, pero no sé que paso, y un mes antes del estreno me llamó el director, que no me conocía.
En estos momentos tengo la ventaja de que muchos ya vieron algún trabajo mío.
A mí me encanta juntarme y hablar, tirar ideas. Lo primero que pregunto es quién es el escenográfo, quién es el vestuarista y empezar a juntarnos y si se puede armar una propuesta en conjunto para el director, mejor porque si nos juntamos todos los recursos se multiplican. Igualmente es muy difícil, los tiempos son muy tiranos. Los procesos son diferentes, a veces se dan de manera ideal, a veces no. Por ejemplo, con Alberto Negrín trabajamos mucho juntos, y él me dejaba espacios para artefactos, porque ya me conocía el estilo y sabía donde yo iba a querer poner algo.
CT. ¿Cómo es tu método de trabajo?

LR. Voy a los ensayos, mucho, a todos los que puedo, no necesariamente a los ensayos generales, a mi me gusta mucho ver como se va creando. Y ahí se me ocurre todo, ahí con el actor, veo la escena y la luz que va a tener, no resuelta, pero sí de donde tiene que partir la luz. Después cuando voy al teatro, ahí está la realidad, ver donde están las varas, si lo que pensé puede ser o no.
CT. Lo que más nos gusta y llama la atención de tu trabajo es que es netamente conceptual. Esto se puede ver en “Antígona” y en “Variaciones Meyerhold”, por ejemplo. Se ve la idea.
LR. Tiene que ver con la puesta en escena, con la cuestión espacial, la luz es fundamentalmente espacio. Hay obras con escenografías descriptivas de espacios y hay otras obras que ni siquiera tiene escenógrafos, o escenografías. Hay una cosa de aceptación y negación del espacio. No se toma verdadera conciencia del espacio en que vivimos, porque todo tiene que ver con todo y el estilo de vida se refleja en las obras, no otra cosa.
El tema del espacio me obsesiona, es en lo que estoy pensando todo el tiempo. Cuando tomo una obra para dirigir, pienso en el espacio y con la iluminación pasa lo mismo.
Lo más gráfico es hablar de la luz y de la oscuridad, que son términos que los directores y los iluminadores usamos mucho. Y es por ahí que se define que camino tomar, si uno más sinuoso o que se va a ver y que no. Es una decisión y podemos ir juntos a elegirlas. Si la iluminación cumple la función de mostrar algo es porque hay otra cosa que está oculta. La develación nunca es completa, ni en la vida ni en el teatro.
Una obra de teatro no tiene que necesitar iluminación, tiene que verse con luz de ensayo y romperte la cabeza.
Eso me pasó con “La Señora Macbeth”. Fui a los ensayos y ya estaban trabajando con la idea de la diagonal, que es de Pompeyo (Audivert) y sobre eso hicieron todo el montaje. Y con “Variaciones Meyerhold”, me pasó un poco lo mismo. Cuando veía los ensayos, pensaba en la habitación de ese hombre, el lugar donde estaba confinado y que al mismo tiempo era un encierro que no podía ser tal, sino una apertura permanente, un estallido permanente. Inmediatamente me imaginé cuadrados en el piso que cambiaran de dimensiones. Tuve miedo de que las luces resultaran muy barrocas con una cosa que tenía que ser muy simple, solo se trata de un hombre diciendo todo lo que piensa y siente. Sigo pensando que la iluminación de esta obra puede ser medio barroca, pero a mi igual me encanta.
CT. Cuando llegás a una sala ¿Primero te fijas en los tachos que hay y luego pensás el diseño?
LR. Cuando hice el examen de ingreso a la carrera de puesta en escena, en la mesa examinadora estaba Guillermo de la Torre, de esto hace más de veinte años. Teníamos que entregar un proyecto de puesta en escena sobre una obra de autor nacional, elegí “La isla desierta” de Roberto Arlt, presenté la idea en la mesa y dige que “a lo mejor lo que pensé no se puede hacer” y Guillermo de la Torre me respondió: “eso es lo que hay que imaginar, no importa si se puede hacer o no”. Eso rigió . Cuando

empecé con el diseño de iluminación cometí ese error; me surgían ideas y más ideas y me encontraba con que no había nada, era desastroso. Desde entonces hasta hoy hago un listado de los artefactos de los que dispongo y con eso voy a los ensayos. Sobre todo en el teatro independiente, porque no puedo perder el tiempo soñando y luego no tengo los elementos para llevar a cabo las ideas. Hay otros casos en que se alquilan los equipos necesarios, y se puede armar la estructura, pensar y elegir. Otro caso son los teatros oficiales, donde hay más material, pero hay un límite, y ese límite en los teatros oficiales es cada vez mayor.
En los teatros independientes se presentan varias obras en una misma sala y hay una cantidad determinada de material y hay que pensar que el técnico va a mover los tachos para cada función, entonces tratas de negociar un mínimo de artefactos que no se muevan o te ponés a fabricar.
Pocas veces los artefactos hogareños son rendidores en escena, y los cuarzos están baratos y los hay de 500, entonces empezamos a diseñar estos artefactos que llamamos “cuarzos preparados”, si se colocan a poca altura parece un cenital. Los probamos en “Las criadas” (en Espacio Ecléctico”), todo el material que utilizamos en el diseño fueron los “cuarzos preparados”, y nos dimos cuenta que creamos los artefactos pobres y lindos, y empezamos a fabricarlos.
CT. ¿El efecto de la sombra de la reja sobre Antígona (La Carbonera) está hecho con los “cuarzos preparados”? Está muy bueno el efecto de la sombra de la reja sobre el cuerpo de Antígona
LR. Llevamos a “Antígona” los cuarzos, pero en La Carbonera no rendía por un tema de altura, solamente lograban efecto sobre el filo de la reja, los pusimos de contra y de frente, calculando donde estaría la reja estacionada. La reja y la luz llegaron al final del proceso y fue un efecto impresionante, ese al que te referís, cuando bajó la reja, no estaba previsto que pasara nada de todo eso. Es el error que genera un efecto. En todas las obras hay errores que generan efectos buenísimos.
Además, en La Carbonera, el espacio tiene una ductilidad propia. En “Antígona”, y para llegar al concepto, fue necesario rescatar el ladrillo para asociar la obra con la época, la de la tragedia. En cambio, en “Hotel melancólico” , lo que se tenía que resaltar era el piso, hay una iluminación pensada para ese patio.
CT. ¿Cómo lograste un ambiente tan intimista en “La música”?
LR. Ese fue Nacho (Riveros), no fui yo. La escenografía era muy luminosa. Hay tres artefactos, dirigidos a los puntos que era necesario reforzar. La obra es hermosa y muy silenciosa entonces decidimos no prender la alimentación de electricidad que llega al equipo de iluminación profesional. Resignar esta alimentación implica no prender los equipos de sonido e iluminación para conservar el silencio. Armamos un sistema de teclas, como antiguamente. Cuando vamos de gira con esta obra estamos chochos porque simplemente les decimos a los técnicos ¿dónde hay 220?.

CT. Para realizar un diseño de luces ¿qué diferencias hay entre el ámbito oficial y el independiente?

LR. En el teatro oficial hay una estructura que es muy interesante. La diferencia con el teatro independiente es abismal. En el teatro oficial tenés personal técnico a disposición en cada área. Puede estar bien o mal administrado, pero hay una estructura importante al servicio de lo que se va a hacer. Y por el contrario, en el teatro independiente, entrás a un espacio vacío, estás desamparado y hay que hacerlo todo, ahí aprendés a resolver. Esa falta de todo luego nos resulta útil cuando hay de todo, que se da dentro de la estructura oficial.
Por ejemplo en el Cervantes me encontré con un personal muy idóneo con una estructura que va en contra de ellos mismos. El Cervantes es el único teatro nacional del país, contiene a los únicos cincuenta empleados técnicos nacionales. No los representa nadie, ningún sindicato, son considerados administrativos y no son considerados como profesionales, cuando son ellos los que tienen la responsabilidad de sacar una obra adelante. Con Nacho siempre decimos que caminando por el Cervantes nos sentimos caminando por La Carbonera.
En los teatros oficiales hay que trabajar con el personal que hay y que siempre está a favor del trabajo, sólo hay que ser prolijo en el momento de organizarlo. En el Cervantes se trabaja mucho mejor que en el San Martín, por lo menos esa es mi experiencia.
CT. ¿Por qué?
LR. El San Martín es una estructura más grande, más inabarcable y también hay mucho desgaste, cansancio, hay como un hastío. Yo trabajé siempre en el mismo espacio, en la Cunill, donde no se mejora el equipamiento, todo lo contrario, empeora porque se estanca, esta sala no avanzó, tiene una consola manual, ya no se sabe de que año, que, además, no anda. Con el tiempo se fue mochando y lo que se mocha no lo arreglan más. Pero yo no tuve dificultades en ninguno de los dos teatros.
CT. ¿Cómo ves el teatro independiente, en cuanto al crecimiento en los últimos años?
LR. Me parece que más que el crecimiento de los últimos años es una constante que no se detiene y nada lo detendrá. Igual es raro porque tantas crisis y siguen surgiendo salas, estudios y actores, una locura. Lo que sí hay que hacer es descentralizar, salir más, salir del centro y de las salas propias.
Con la Compañía Eh!, que dirijo, hicimos un proyecto que se llamó “En alta mar”, primero lo presentamos en La Carbonera, pero estaba ideado para sacarlo a las plazas y en diciembre del año pasado pudimos ir a Villa Ballester y hacer cuatro funciones en una plaza.
El teatro independiente debería salir un poco, reencontrarse con sus propios barrios.
Pienso que es mi obligación no encerrarme en una cápsula, sino romperla para que florezca en cualquier lugar, en el más árido, donde no haya nada, aunque no sepas si te van a entender.
En el teatro independiente todo siempre es a pulmón, ad honorem, casi nunca vas a lograr vivir del teatro independiente, pero es de lo que te nutrís, para crecer en el oficio, en la profesión. Pero hay que salir, y conectarse más con la gente, más allá del ambiente teatral.
CT. ¿Qué significa el teatro en tu vida?
LR. En el trabajo yo pongo todo, si entran en mi casa se van a encontrar con filtros. Yo soy la iluminación, no corto. Es una decisión invertir toda la vida en una cosa, se elige, se pierde, se gana, se arriesga. Siempre que uno arriesga en la vida se gana, sino fuera así te quedarías esperando que algo pasara a rescatarte.
El teatro te rescata, el trabajo te rescata, el oficio te rescata; el teatro implica todas esas cosas.

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