El teatro de Steven Berkoff: el rugido de la bestia
Por Jorge Dubatti

Editorial Losada acaba de publicar en la Argentina el tomo primero de las obras del actor, director, dramaturgo, Steven Berkoff (Stepney, Londres, 1937), figura sobresaliente del teatro inglés de los últimos cuarenta años. Discípulo del maestro francés Jacques Lecoq, se formó en teatro y mimo en Londres y en París. Ha integrado numerosos elencos de compañías profesionales y dirige desde 1968 The London Theatre Group, equipo destinado a la investigación en nuevos lenguajes y espacio elegido por Berkoff para la puesta en escena de su propia dramaturgia en Inglaterra. Ha escrito una docena de piezas dramáticas originales: East (Este), West (Oeste), Messiah: Scenes from a Crucifixion (Mesías: Escenas de una Crucifixión), The Secret Love Life of Ophelia (La secreta vida amorosa de Ofelia), Greek y Decadence (A la griega y Decadencia, ambas incluidas en este volumen), Harry´s Christmas (La Navidad de Harry), Acapulco, entre otras. Es autor e intérprete de una trilogía de unipersonales con los que ha viajado por todo el mundo: One Man (Un hombre), Shakespeare’s Villains (Los villanos de Shakespeare) y Réquiem for Ground Zero (Réquiem para Ground Zero). One Man es reescritura escénica de El corazón delator de Edgar Allan Poe, y en él Berkoff compone memorablemente tres personajes: un asesino, un perro y un hooligan. En Shakespeare´s Villains combina la disertación sobre el teatro isabelino, el diálogo con el público y la representación de los grandes malvados shakesperianos, a partir de sus dotes excepcionales para la improvisación. En tanto director-adaptador de obras de otros autores, ha realizado versiones de La metamorfosis de Franz Kafka, La Orestíada de Esquilo, La caída de la casa Usher, el cuento de Poe, y Coriolanus de Shakespeare. Aunque siempre ha declarado su predilección por el arte teatral, trabaja frecuentemente en el cine, en roles centrales o marginales. Berkoff considera que la industria cinematográfica es la principal fuente de dinero para mantener en carrera su repertorio escénico con absoluta independencia, sin necesidad de hacer concesiones a productores ni jurados de subsidios. Los fondos que provienen del cine sostienen The London Theatre Group sin claudicaciones. En una entrevista reciente Berkoff afirma frontalmente, como es común en él: “Con The London Theatre Group hemos conseguido mantenernos durante tanto tiempo haciendo muchos esfuerzos y luchando por sobrevivir en un mar de escoria, mediocridad y banalidad” . Ha participado en varias decenas de películas, de arte y comerciales, de diversos estilos y circuitos. Mencionemos sólo tres como muestra de heterogeneidad: La naranja mecánica, Octopussy y Rambo. Es director y coprotagonista, junto a Joan Collins, de la versión fílmica de su drama Decadencia. Ha realizado además adaptaciones para la televisión, entre ellas, la de Greek.
Las piezas de Berkoff publicadas en esta edición son expresión de un creador brillante y entroncan con tendencias y procedimientos representativos de la dramaturgia británica y de la escena europea en las dos últimas décadas del siglo XX. Se pueden destacar cuatro líneas estéticas principales, de gran vigencia en los ochenta y proyectadas hasta hoy con fuerza, de las que la producción de Berkoff participa centralmente, a su manera:
- el reconocimiento de la especificidad de un tipo de dramaturgias escénicas, de escritura híbrida, compuestas desde el cruce de literatura y escenario. Estas dramaturgias escénicas desplazan el concepto convencional de literatura dramática, y permiten releer tradiciones con antecedentes notables en la historia del teatro de
1)Entrevista de Itzíar de Francisco, El Cultural, Madrid, España, 29 de diciembre de 2004.
Inglaterra (empezando por el mismísimo William Shakespeare) y en toda Europa (a través de la commedia dell’arte y Molière, entre otros exponentes);
- el auge de las poéticas “menores”, que se distancian y diferencian deliberadamente de los grandes modelos internacionales del siglo XX para imponer otras formas de subjetividad e identidad alternativas. Este teatro “menor” es consecuencia del eclipse de las grandes poéticas planetarias (aquéllas que en otras décadas se practicaban sincrónicamente en diversos escenarios de todo el mundo) y expresa la paradójica internacionalización de la regionalización propia de los campos teatrales de los últimos treinta años, el “espejo trizado” de miles de poéticas menores que constituyen lo que hemos llamado el canon de la multiplicidad ;
- la creación de nuevas formas de producción de sentido político, al margen de los modelos de “teatro político” de Bertolt Brecht, Erwin Piscator, el realismo socialista, el drama social norteamericano a lo Arthur Miller, el teatro documental de Peter Weiss o la creación colectiva latinoamericana impulsada por el colombiano Enrique Buenaventura;
- las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad, o sea, el trabajo en el seno de los mundos teatrales con la inestabilidad de las relaciones entre ficción y no-ficción, representación y presentación (o performance), metáfora y experiencia directa de la vida. En el teatro de los últimos treinta años se ha acentuado notablemente esta permanente “caída” de la ficción (o representación) en brazos de la percepción del teatro como una tarea humana que se realiza ante los ojos del espectador, el personaje desplazado por la visión del cuerpo afectado del actor.
Los dramas de Berkoff son “obras de teatrista”, es decir, un tipo de creador teatral que suma en sus competencias diversos oficios sin diferenciarlos: actor, director, dramaturgo, adaptador, gestor, otros. Obsérvese que en el programa de mano del estreno mundial de Decadencia (1981) Berkoff figuraba a la vez como autor, director y actor (a cargo de los personajes de Steve y Les). En su naturaleza de dramaturgia escénica, los textos de Berkoff resultan equiparables a los del italiano Dario Fo o del argentino Eduardo Pavlovsky. Para escribir su teatro Berkoff se vale de sus múltiples saberes de escritor, puestista e intérprete, crea a la vez desde la monodia de la letra escrita, desde el espesor tridimensional del espacio escénico y desde las intensidades conviviales de los cuerpos actorales en tensión con la presencia de los espectadores. Esa multiplicidad aparece inscripta en la textura de sus obras. Berkoff rubrica la expresión ancestral “El teatro sabe”; su obra no es libresca ni estrictamente verbal, está hecha de esos conocimientos y técnicas que sólo provee la experiencia de la teatralidad. Decadencia y A la griega son en ese sentido expresiones de una dramaturgia híbrida, a la vez escritura de gabinete -al margen y a priori de la actividad de puesta- y escritura escénica –generada durante y a posteriori de la experiencia de trabajo sobre el escenario-.
Si algo destaca el estilo teatral de Berkoff es su ferocidad política, su capacidad para expresar escénicamente la violencia social y para violentar simbólicamente esa violencia. El dramaturgo elige la fórmula de un teatro feroz que sólo a través de esa ferocidad puede dar cuenta de un mundo despiadado, agresivo a la enésima potencia. Lo dice Eddy en Greek: “Desde chico estás metido en la violencia y papá mismo se encarga de meterte entre las excitadas orejitas que no hay que amar sino odiar todo / él te ha dado de comer la historia de su bendito pasado para que tengas motivos”. Los mandatos a poner en práctica en la sociabilidad quedan a la vista en los parlamentos de Eddy y el Gerente durante el duelo de ambos: “Pegar, herir, crujir, sufrir, apuñalar, destripar, destrozar, odiar, faenar, desgarrar, mutilar, someter…”, y la lista sigue, hasta la muerte.
2)El mismo fenómeno se verifica en Francia y en la Argentina. Véanse los dos tomos de Teatro francés hoy, Buenos Aires, Atuel, 2004.
Conciente de que la escena no puede competir en materia de violencia con la sociedad y la historia, porque la realidad supera en este sentido a la ficción y al símbolo, Berkoff diseña poéticas que preservan la capacidad de choque y cuestionamiento del teatro, su poder de regresar sobre lo social para modificarlo. De alguna manera, la búsqueda de un teatro feroz, a la medida de los tiempos presentes, queda sintetizada en el “asesinar con palabras” de la escena de Greek en la que Eddy mata al Gerente. “Jamás había reparado en que las palabras pueden matar”, afirma la Camarera. Tal es el sueño de Berkoff: un teatro cuyas palabras tengan la potencia de un arma, pero no para multiplicar la muerte, sino para construir un reparo frente a la violencia social, enfrentarla y combatirla. Un teatro que encarna “el rugido de la bestia, la bestia de la frustración y del enojo”, como dice Berkoff en el prólogo a Greek. Un teatro de reacción indignada que no se contenta con la resignación bajo protesta irónica. Un teatro de la revuelta y la camorra, contra el otro teatro, el del “lavado de cerebro” (véase Greek, Acto Primero, Escena 3).
En Greek (1980) retoma el lenguaje de la tragedia clásica y, a partir de la obra de Sófocles, reescribe el mito de Edipo para dar cuenta de “la peste británica”, del “basural inimaginable” en que se ha convertido Inglaterra bajo el gobierno de Margaret Thatcher. Berkoff define esta pieza como “mi Edipo moderno”. El dramaturgo expresa el peor diagnóstico de su patria: “En mi visión, Gran Bretaña se apareció como una isla encerrada en su podredumbre gradual, rapiñada por hordas errantes sin ninguna perspectiva de futuro en una sociedad que tenía pocos ideales y mensajes que ofrecer”. El punto de vista asumido por Berkoff en Greek es el de las clases más bajas, y no es justamente una visión abuenada ni simpática, ya que los trabajadores portan –en términos de Wilhelm Reich- el microfascismo que reproduce a menor escala el modelo de las clases dirigentes: “Hay un montón de admiradores de los nazis entre los ingleses más miserables”, dice Eddy.
Complementariamente, en Decadencia, estrenada un año después, Berkoff construye una imagen negativa de la alta burguesía inglesa, con el objetivo de enfrentar -por extensión- a la clase dirigente de Gran Bretaña y -en particular- al conservadorismo de Thatcher, su liberalismo a ultranza y su antisocialismo. El título de la pieza sintetiza esa visión negativa de Berkoff. La decadencia de los gobernantes es extensible metafóricamente al estadio histórico de la Inglaterra toda, y en otra escala a la Europa en la que ya se vislumbra con certeza, diez años antes de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS, la crisis de representatividad mundial de la izquierda y el auge de los discursos mesiánicos de la postmodernidad y la nueva derecha internacional. A partir de las relaciones del matrimonio de Sybil y Steve con sus respectivos amantes –Les y Helen-, Berkoff distingue dos niveles sociales internos a la burguesía: uno tradicional, de “linaje”, heredado de padres a hijos (al que pertenecen Helen y Steve), y otro producto de la movilidad social, fruto del trabajo y el ascenso gracias al dinero (el correspondiente a Sybil y Les). La distinción vale: el primero se caracteriza por su corrupción e improductividad, pero también por su “clase”, por su naturaleza atractiva y “encantadora”, que sin esfuerzo manifiesta superioridad sobre los otros hombres. El segundo aspira a ser igualmente parasitario y corrupto, pero resulta burdo, tosco, brutal, sin el encanto del otro. El segundo odia, envidia, compite y sueña con volverse el primero, porque como dice Eddy en Greek: “lo que este mundo anhela es el poder, la clase y la forma”. Berkoff cumple una función desenmascaradora no sólo de la reacción antiizquierdista del thatcherismo, sino también del pensamiento racista, xenófobo y sectario, antisemita y antiirlandés, propio de la alta burguesía. Desenmascara además formas de educación e impugna la dinámica de los vínculos familiares. Los dos niveles son mostrados “de puertas adentro”, en cuartos privados, los personajes aparecen en su intimidad, puestos en evidencia en sus pensamientos y ética detrás de una “cuarta pared” invisible: allí son seres feroces, agresivos, cínicos, brutales, malhablados, groseros, irónicos, malintencionados, sin una pizca de amor hacia el prójimo, dotados de una violencia suprema. Berkoff devela esa intimidad como obscenidad, es decir, como aquello que no debería ser mostrado en escena: el teatro revela aquello que se trata de ocultar en la escena social.
En Greek Berkoff retoma los núcleos invariantes del mito de Edipo –el oráculo, el viaje, el parricidio, el incesto, la Esfinge- pero modifica el desenlace. Tras la anagnórisis, Eddy no se arranca los ojos ni se aleja hacia el destierro, ni su madre-esposa se mata. Por el contrario, siguen viviendo normalmente. Berkoff descubre que para preservar el impacto político originario de la tragedia griega –en términos de Aristóteles, producir las emociones de la catarsis trágica: el horror y la piedad-, Edipo no debe cegarse sino hundirse irresponsable y libremente en el incesto, sin remordimiento ni represión. ¿Sigue siendo horroroso ver a Edipo autocastigarse, o acaso no es más horripilante verlo vivir impunemente? Un Edipo sin castigo, ilimitadamente parricida e incestuoso, devuelve al espectador contemporáneo al sentimiento de la tragedia: el horror no radica en la “hamartía” (error trágico) ni en la “hybris” (el empecinamiento en el error) ni en el acontecimiento patético, sino en la ausencia de ley correctora. Un Edipo sin justicia poética, reversión intolerable de las matrices moralizantes del teatro occidental. ¿Puede concebirse mayor violencia simbólica? El Edipo de Berkoff transgrede las dos grandes prohibiciones sobre las que se funda la civilización: el incesto y el crimen dentro del clan de sangre, y no se rectifica. En consecuencia, borra el límite que separa a los hombres de los animales, según la acertada afirmación del antropólogo Claude Lévi-Strauss. Lo humano ha desaparecido en el mundo de Eddy, nuevo mundo en el que la degradación de los hombres ya no permite diferenciarlos de los animales, peste “que sigue floreciendo”, donde “hay algo podrido que se niega a morir”. Un Apocalipsis permanente en el que todas las noches “la luna vira al rojo sangre”. Si en Decadencia el dictamen de Berkoff sobre la situación histórica y social está inscripto en el título de la pieza, en Greek se trata de la regresión al orden animal.
Frente al eclipse de las grandes poéticas internacionales –el realismo socialista, el realismo dialéctico brechtiano, el teatro de la “despalabra” beckettiano, la parodia paroxística de Ionesco, el teatro documental de Weiss, el happening y otras formas de la postvanguardia vigentes en los años de la postguerra-, Berkoff recurre a la construcción de un teatro singular, propio, de rasgos peculiares, que resulta de una combinatoria de procedimientos heterogéneos provenientes de diversa fuente. Se trata de una poética “menor” pero de fuerte impacto político en tanto produce acción con sentido social dentro de un determinado campo de poder (la sociedad británica, ya sea la clase dirigente en Decadencia o los trabajadores en Greek), para incidir en las relaciones de fuerza de dicho campo de poder. Berkoff enfrenta a la derecha desde una subjetividad alternativa crítica, que no reivindica una posición articulada desde los grandes discursos de representación de la izquierda. De esta manera es precursor del ejercicio de una política de la resistencia crítica desde el teatro, desde la expresión artística en sí misma, sin ilustración partidista. Algo que hoy es moneda corriente en los teatros de todo el mundo. Berkoff tiene una gran capacidad para dar respuesta crítica a los desafíos históricos de su tiempo, se actualiza permanentemente de acuerdo a las mutables condiciones sociopolíticas. Este atributo entronca políticamente a Decadencia y Greek con la fuerte tradición de literatura satírica que data de los orígenes mismos de las letras inglesas, como evidencia, por ejemplo, el recurso a los juegos de palabras del tipo “Maggot Scratcher”/Margaret Thatcher (Greek, Acto Primero, Escena 4).
Berkoff recupera de la matriz del realismo su capacidad de poner en conexión o correlación los mundos poéticos teatrales y la sociedad, la ilusión de que el universo dramático establece un vínculo de representación con el régimen de experiencia del mundo real. Construye personajes claramente identificables en la sociedad, cuya conexión con lo real explicita en los breves prólogos que abren sus obras –incluidos en esta edición-. Hace que esos personajes hablen de su tiempo y su sociedad. Defiende también la posibilidad de valerse del drama para la exposición de una tesis: a través de Decadencia sostiene que en Inglaterra ha tomado el poder un sector decadente de la sociedad británica, y se ha iniciado de su mano la decadencia del siglo XX; en Greek muestra al pueblo inglés sumido en la peor de las corrupciones y en la degradación. Pero el suyo no es un realismo completo, porque quiebra otros niveles del efecto de lo real: no recurre al verismo sensorial, rompe la imagen escénica y la estructura narrativa del realismo tradicional del siglo XIX, combina un teatro del relato con un teatro de la escena, para reivindicar una mimesis específica de la teatralidad, un lenguaje propio de las tablas. Uno de los procedimientos más llamativos de Decadencia, por ejemplo, es el del contraste entre la abundancia de lo referido verbalmente (por ejemplo en las escenas donde se refieren las comidas o la cacería) y el vacío de accesorios en el escenario (sólo un sillón). Berkoff encuentra que la mejor forma de referir los excesos de la alta burguesía es la ausencia. En Greek el dispositivo escénico de las sillas no reivindica ningún realismo. Cruza entonces evocación de lo real y autonomía del lenguaje teatral, mimesis realista y mimesis teatralista, esta última especialmente desde las posibilidades de la multiplicidad narrativa del actor.
Para su poética alternativa de enfrentamiento a la derecha, Berkoff no recurre al realismo socialista, rechaza el modelo maniqueo de personajes positivos (proletarios o dirigentes anticapitalistas) y negativos (representantes del capitalismo). Si, como ha observado Jacques Derrida, todo campo político diseña un mapa de amigos, enemigos, neutrales y aliados potenciales entre los diversos sectores involucrados, en las obras de Berkoff no se vislumbran los amigos o los aliados de su ideología. En Decadencia y Greek todos los personajes son negativos. Tanto los trabajadores humildes de Greek como la alta burguesía parecen confluir en una certeza repudiable para Berkoff: “La Thatcher es nuestra última esperanza”. El modelo del “buen inglés” tiene “las fotos de sus héroes todos en el living de la casa: Hitler, Goebbels, Enoch, Paisley y Margarita [Thatcher]”. El personaje positivo se ha ausentado y no se intuye quién podría encarnarlo: el rugido de Berkoff es pesimista y bordea el nihilismo. La visión de la clase trabajadora es profundamente crítica, no pone en ellos una esperanza de representación positiva. Pero además Berkoff distingue uno de los niveles de la alta burguesía de Decadencia, el de Helen y Steve, con rasgos de inteligencia, exquisitez y refinamiento. La suya no es una sátira burda y esquemática, sino escrita desde el conocimiento interno de los ángulos de afección y experiencia del mundo de la alta burguesía. Berkoff conoce e investiga desde adentro la clase dirigente inglesa, lleva a escena el régimen de su subjetividad de clase, recorre su peculiar cartografía, eso sí, para impugnarla. Estos monstruos son frecuentemente deliciosos, y a través de esa paradoja Berkoff multiplica la potencia política de su sátira. “Los malvados son muy atractivos”, nos señaló Berkoff en una entrevista realizada con motivo de su visita a la Argentina, en 1999, para la presentación de su unipersonal Shakespeare’ Villains en el II Festival Internacional de Buenos Aires.
Tampoco Berkoff hecha mano al realismo dialéctico brechtiano: si bien su visión de análisis histórico es de base materialista, Berkoff no muestra una salida, ni siquiera el asomo de una solución, salvo la del ejercicio de la resistencia crítica desde la producción misma del acontecimiento teatral. La suya no es una dramaturgia “con valores” a enseñar, portadora de mensaje a transmitir sobre cómo deberían hacerse las cosas, sino que el valor mismo está en la radicalidad del enfrentamiento de la derecha desde el ejercicio de la teatralidad. El teatro mismo es un valor político por su capacidad develadora de la naturaleza de la vida y los mecanismos de sociabilidad. De acuerdo con el realismo, Decadencia deja ver mejor la sociedad.
En Decadencia dos actores, un hombre y una mujer, se hacen cargo de dos personajes cada uno. Se trata de seres bien diferentes, de rasgos contrastantes. Los actores deben componer la oposición Helen-Sybil y Steve-Les nítidamente para favorecer la intelección de la pieza. Avanzada la historia, las mutaciones y pasajes de un personaje a otro comienzan a ser más veloces y fragmentarios (como en la Escena 10). En la última escena de la pieza, Helen y Steve deben “envejecer en la resolución de sus vidas corrompidas”, con la consecuente quiebra de la gradación tradicional de las situaciones. En Greek cuatro actores deben componer numerosos personajes, e incluso el coro trágico. En ambas piezas, por lo tanto, el espectador no asiste sólo a la ilusión de ver en escena la sociedad, sino también y especialmente a la proeza de trabajo de los intérpretes. Se expecta a los personajes, pero sobre todo a los actores en su esfuerzo de trabajo. La mirada del espectador va del personaje al actor y viceversa, muchas veces percibe a ambos simultáneamente. De esta manera Berkoff maneja magistralmente las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad, a las que antes nos referimos como rasgo sobresaliente de la dramaturgia y el teatro de las últimas décadas. Jugar con las tensiones entre representación y presentación actoral otorga gran multiplicidad a su poética, que estratifica diversos niveles de realidad y movimientos de velocidad diversa en el pasaje de un nivel a otro. Decadencia y Greek son narrativas de personajes pero también de intensidades y velocidades, de cuerpos actorales afectados, algo propio de la dramaturgia híbrida, como en los casos de Misterio bufo de Fo y Rojos globos rojos de Pavlovsky.
Pero además la postdramaticidad es una herramienta ideal para la construcción de los personajes de Steve y Helen, en tanto la alta burguesía ha usurpado la teatralidad al teatro, su realidad es más teatral que la escena. Steve y Helen son exponentes ejemplares de la “cultura del espectáculo”, en términos de Guy Debord. La postdramaticidad pone el acento en esa pérdida de los límites precisos entre representación y presentación, no sólo en el teatro sino en la vida misma. En el siglo XVII Shakespeare y Calderón de la Barca pudieron hablar de un “Theatrum Mundi” (Teatro del Mundo) a partir de la metáfora de un Dios-dramaturgo que otorga a la Humanidad-actor estatuto de personaje y lo hace entrar al Mundo-escena por la cuna y salir por la tumba. A fines del siglo XX Berkoff pone el acento en que el “Mundi” de aquella fórmula ancestral se ha ausentado o al menos desaparece intermitentemente; la metáfora ahora vigente es la de “Theatrum” [¿Mundi?]. La naturaleza teatral de la alta burguesía se derrama a la realidad toda en un proceso que Berkoff supo ver tempranamente y que en los últimos años ha profundizado los fenómenos de desdelimitación de la vida y el espectáculo. Berkoff parece afirmar, de esta manera, que Margaret Thatcher y los poderosos burgueses de su Inglaterra contemporánea son mejores actores que los integrantes de su compañía. Quienes, por otra parte, son excelentes.
Esta edición invita a los lectores del mundo hispánico a encontrarse con textos “rugientes”, cuya fuerza política no se ha aplacado con el paso de los años.