Critica Teatral.

ANTOANETA MADJAROVA

Antoaneta Madjarova es búlgara, actriz, titiritera, profesora de teatro y directora. Estudio en la Facultad de Títeres de la Universidad Nacional de Teatro, Títeres y Cine de Sofía Bulgaria. Hace catorce años que está trabajando en nuestro país y actualmente está a cargo de la coordinación del área de espectáculos infantiles del Centro Cultural de la Cooperación.
Su grupo se llama Kukla y a través de él a presentado varias obras, como: “Pif, paf, puf”, “Cuentos de la fantasía”, “Cuentopataletas”, “Calidoscopio”. En estos momentos está en cartel “El invento terrible” y en septiembre estrenará “Pulgarcita”.
Es muy interesante su visión sobre el niño y su relación con el arte y como aplicar todo ello a la creación de una obra de teatro infantil.

CT. Sabemos que sos búlgara y que hace ya unos cuantos años que estás en nuestro país. En una entrevista anterior,

por radio, dijiste que tu formación es universitaria y en la radio no hay tiempo para profundizar, así que nos gustaría saber cómo es la carrera de dirección y creación de títeres.
AM. En los países exsocialista, y entre ellos Bulgaria, se generaron muchas escuelas de formación a nivel primario, secundario y universitario. Todas las carreras artísticas son universitaria, entre ellas está la Universidad de Teatro y Cine se Sofía, donde se forman no solamente actores, sino también críticos de teatro. Y está la Facultad de Teatro para Títeres donde se forman actores y directores exclusivamente para títeres. Y ahora hay una Facultad nueva que es la de Escenografía para Teatro de Títeres, que hasta que se creó esta carrera en Bulgaria, solamente existía otra en todo el mundo y estaba en la ciudad de Praga, en la República Checa. También está la carrera de Dibujo Animado, Circo, etc, todas son carreras de cuatro a seis años, depende de la especialidad.
CT. ¿Qué materias integran el plan de estudios?
AM. Durante los cuatro años que dura la carrera, tuvimos materias tanto teóricas como prácticas. Se exige mucho la formación integral e intelectual de los artistas.
Es un poco el objetivo del CCC (Centro Cultural de la Cooperación) el de formar jóvenes artistas intelectuales con un sentido crítico. En Bulgaria, esto se hizo durante la época del socialismo, estaba dentro de los planes educativos, no sólo de los universitarios, también en los secundarios. Se le da mucha importancia a la formación intelectual, tenés materias como historia del arte, literatura universal, dramaturgia (búlgara y antigua) y después tenés un montón de materias específicas donde estudiabas simultáneamente tanto actuación para actores como títeres. Además teníamos los talleres de fabricación de muñecos y un montón de materias complementarias como expresión corporal, técnica de la voz, acrobacia, canto, música, etc. y también las materias políticas.
CT. ¿Cómo encarás un trabajo?
AM. Nuestro público no está formado solamente de chicos, es un público mezclado. Están los abuelos y también los hermanitos más chiquitos que vienen en cochecito y pueden tener ocho meses. Es un público muy difícil de abarcar porque el abuelo está encantado pero el bebé llora.
Cuando encaramos un trabajo pensamos en una determinada franja de edad a la que va a ir destinada el espectáculo. Como es un espectáculo infantil, siempre pensamos que es para

todo público. La obra linda tiene que poder disfrutarla tanto el chiquito de dos años como el abuelo de noventa y dos.

Lo más dificil es elegir el contenido y la forma expresiva externa de la obra, todo lo que hace a la imagen, lo visual, lo auditivo y elegir los códigos para que haya un mensaje y cosas divertidas, tanto para los chicos como para los adultos; es lo más difícil de la obra.
En cuanto al contenido, no hay temas prohibidos, temas que no se puedan hace para chicos. Se puede tratar el tema de la muerte, la violencia, pero sí hay que tener mucho cuidado con los código con los que se trata esos temas, cómo está representado.
Los títeres son una buena herramienta para trabajar con los chicos más chiquitos. La conexión del chico con el muñeco es inmediata, cree profundamente. En cambio se puede asustar de los actores, los payasos o los efectos especiales porque no es su ámbito habitual, en cambio con el muñeco sí. Entonces se puede tratar muchos temas a través de los muñecos y de los objetos.
CT. ¿Y en cuanto a los textos?
AM. Elijo una obra y la adapto yo. Pero hay un problema y es que la mayoría de las obras están escritas entre los años ’40 y ’70, sobre todo en la Europa de los Balcanes, y ya están muy viejitas. No hay una nueva dramaturgia infantil, muy poco y menos para títeres. Nadie escribe para teatro de títeres y objetos.
Es una falencia que se da mundialmente. Muy poco autores tienen interés de escibir este tipo de dramaturgia. No es fácil, es una cosa muy específica porque es necesario conocer el código de los muñecos. Como decía el gran maestro ruso Serguey Obraztsov “el títere empieza cuando terminan las posibilidades del cuerpo humano”. Hay que buscarlo en esa dimensión y no repetir porque, durante siglos, en la historia del teatro de títeres, el títere repetía los gestos, la mímica, los movimientos del los cuerpos humanos. En cambio a principios del Siglo XX, cuando empieza a trabajar Obraztsov en Rusia y luego se extiende a toda Europa y llega hasta acá, se instala el concepto de que el títere tiene que separarse del cuerpo humano, ir más allá, tiene muchas más posibilidades, porque es una caricatura, una síntesis, una metáfora.
CT. ¿Cúanto hace que estás en la Argentina?
AM. Hace trece o catorce años
CT. ¿Por qué te quedaste?
AM. Me quede, en principio, porque hay muchos chicos y un público muy cálido...
CT. ¿Muchos chicos?
AM. En Europa no hay chicos, es raro que se vean tantos chicos. No tienen hijos o a los sumo uno o dos.
Primero eso, que hay muchos chicos y luego porque hay una gran necesidad de producción de arte infantil.
Me quedé por la calidez del público y porque creo que hay una gran necesidad de formar escuelas, de formar gente joven en teatro para títeres específicamente.
Y de pronto, vi acá muchas posibilidades, desde el punto de vista de la amplitud. En un principio me pareció que estaba un poco anárquico, pero una vez que me instalé y pude empezar a funcionar con los códigos de los argentinos, me di cuenta que tenía muchas posibilidades. Todo depende de cómo uno encare las cosas y la voluntad de cada uno por llegar a buen puerto.
En la Argentina empecé de la nada y ni siquiera hablaba español cuando llegué. Todo es puro esfuerzo mío y de otra gente porque siempre trabaje en equipo, en colectivo. Pero si uno tiene bien claro el objetivo y sabe lo que quiere, se puede lograr. En otros países, incluso en países europeos, en donde hay una estructura, no siempre te permite instalarte, son sociedades bastante más canonizadas, cada una está dentro de sus estructuras, ya sea socialismo o capitalismo, no tenés tantas posibilidades.
Si se me ocurriera hacer mi propia escuela con mi propia estética en Bulgaria, lo vería difícil. Viajé en el 2001 y traje títeres libros, de todo, pero puede ver que la Facultad de Títeres está como hace quince años atrás, no ha crecido. Tampoco tenés la posibilidad de hacer cosas por tu cuenta como acá.
Y además acá hay un gran potencial, mucha gente muy creativa, muy talentosa que hay que canalizarla, y darles un poco más de formación, pero el talento se siente, hay mucha creatividad.
CT. Desde que llegaste hasta ahora ¿viste una evolución en el teatro de títeres?
AM. El arte del títere es milenario, es anterior aún al teatro. Apareció siglos antes de Cristo. Siempre como algo artesanal, por eso no hay escritos, no hay un libro sobre la historia del títere completa. La cosa es quedó en eso artesanal de familia, que se pasaba de maestro a alumno. Es una tradición que viene a través de la historia. Durante los casi cinco siglos de la tradición de la comedia del arte, se instala el arte callejero, algo así como

lo que hizo Javier Villafañe con su “Andariega”, eran las familias las que hacían todo el

trabajo y se comía y se dormía todo por canje. Todo esto es tan fuerte en la historia que quedó así, hasta el S. XX. Con la obra de Obraztsov en Rusia, el títere empieza a metersedentro del espacio escénico. Esto en

muy joven, en comparación a latradición de siglos. Los títeres es un arte básicamente para espacios abiertos, es un arte callejero. Es muy difícil de cambiar en dos siglos, recién empieza a cambiar en el S. XX y se comienza a pensar en la formación de gente nueva y a tomarlo como un oficio. Esto quiere decir que además de ser actor tenés que aprender el oficio de manipular títeres y además instalarlo como un género escénico, en el espacio escénico.
Es complejo pensar una puesta en escena porque están los títeres, la actuación, actores vivos, la música, la coreografía, el texto y entonces se necesita un dramaturgo, un director, un puestista, un iluminador. Pero esto recién se instala con mucha fuerza en el S. XX con Obvraztsov, luego se extiende a todos los países socialistas, donde se crea, incluso, espacios físicos específicos para el teatro de títeres.
En la Argentina hay dos tendencias grandes, por un lado está el teatro callejero, representado por Javier Villafañe y todos sus seguidores, que todavía están en plaza, en espacios abiertos; y por otro lado está el teatro, el gran espectáculo que es lo que hizo Ariel Bufano en el San Martín. Las puesta de Ariel son muy parecidas a las que hacía Obraztsov en Rusia, él mismo lo dice y reconoce su influencia. Es una pena que se murió, yo ya estaba acá, porque Bufano por primera vez en Argentina empezó a generar lo mismo que se generaba en los países europeos y que son las escuela de formación, porque el arte necesita ser difundido a través de producciones, de formación de gente nueva, necesita de la renovación para no estancarse.
Ahora en el San Martín hay un elenco que es vitalicio, esto estanca las cosas y no está bien. Por otro lado, hay espacios como “La calle de los títeres”, que son más alternativos. Después, está el tema de los medios, no tenemos ningún tipo de difusión. Pero cuando llegué estaba todo más anárquico que ahora. Por lo menos yo veo mucha más producción, mucho más grupos firmes, por ejemplo, cuando llegué, decir que iba a hacer un espectáculo de títeres para adultos, era para que me dijeran que estaba loca. Ahora hay festivales de teatro para adultos, lentamente hay un interés mayor. Yo me doy cuenta por mis talleres, desde el 96 que los doy, y este año tenemos inscriptos cuarenta y cinco

alumnos, es un taller anual. Hay una gran movida y creo que diez o quince años atrás había solamente tres columnas que sostenían estos trabajos

como Libertablas, Veronese y el San Martín. Ahora hay mucha más gente joven, grupos, producciones. Por suerte el Instituto Nacional de Teatro y PROTEATRO dan subsidios también para títeres. Hay que luchar, hay que hacer festivales, movidas y hay que producir con mejor calidad artística, porque es una de las armas más importantes para que la prensa nos de importancia y un lugar. Y que el público pueda hacer un seguimiento de las compañías. Me encantaría abarcar otro tipo de público, que no tiene posibilidad de ver teatro o que ve teatro comercial y nunca vio una obra de teatro independiente donde realmente se conmueva, se emocione.
CT: ¿Cómo lográs convocarlo?
AM: Es difícil. Ahora estoy haciendo muchas giras, que me parecen un gran aporte. En las giras vamos a ciudades que ni se me ocurriría como Malabrigo. Ciudades chiquitas que es una fiesta en la que la obra es una cosa única en el año. Te esperan, te reciben.
CT: Vas, llegas, haces la función ¿Pero que queda ahí?
AM: La idea es volver. Hablo con la gente, vamos mucho al sur y ahora estamos yendo al norte a Corrientes, al Chaco, a Misiones. Hablo muchísimo con la gente y hay gente de mucha polenta. Tenemos continuidad, damos charlas, talleres –que siempre llevo en las giras. La obra siempre esta acompañada con más cosas, no solamente ir y hacer la función. Pero veo que hay muchísima necesidad, y a ese público sí me interesa poder llegar. Y al público de América Central. Voy a los festivales, por ejemplo en Ecuador todo fue muy emotivo, me hicieron llorar. Recién llego de Chile, y ahí fue tremendo, adolescentes que suben al escenario –que tendrían que estar en otra cosa- y te dicen que nunca en su vida vieron algo así, vienen, agradecen y se emociona por una obra infantil y podés percibir que es sincero. Ahí te das cuenta la necesidad que hay de las cosas humanas, de sentir un vínculo. Por que mis obras no están hechas con un objetivo comercial, especulando que hacés algo para patentarlo y vender las remeritas y ya está calculado el número y que no disfruta ni el artista ni el público. Y el público percibe si está hecho de una u otra manera.
CT. ¿Están unidos los titiriteros?
AM. Es muy difícil juntar a los titiriteros. En principio porque son errantes, pero también hay un núcleo de gente que siempre insiste para que nos juntemos porque en grupo se funciona mejor y se logran más cosas.
Con respecto a los festivales, están un poco más unidos, tienen más intereses en común y llegan a ciertos acuerdos. También está la Asociación Argentina de Titiriteros que, por suerte, funciona bastante bien. Y cooperativas como “La calle de los títeres”, que fue una muy buena iniciativa, si lo veo desde el lado romántico, pero si se conoce un poco más como se manejan, estoy en desacuerdo con muchas cosas, porque se debaten cosas que son miserables, ahí no se debate el criterio artístico o cosas que puedan empujarnos hacia delante, entonces, a veces, participo y a veces me parece que pongo mucha energía en cosas que están un poco contaminadas y no me dan ganas de participar.

Por eso, desde el CCC, me gusta armar movidas y cosas que sean un imán para atraer a la gente y a los titiriteros porque, dentro de todo, es un

espacio bastante virgen en ese sentido.
Tenemos gran circulación de grupos, porque por un lado se acercar para la programación y otros grupos por las otras actividades, así que estoy convencida de que es un espacio que hay que cuidar mucho, que no se contamine como otros espacios.
También hay un teatro independiente muy fuerte, pero también está la pelea entre los que están en las salas y lo que están en calle. Es muy difícil. A veces me agota y creo que soy más útil formando gente y produciendo.
Con los años, puse más energía en la formación de nueva gente, con una nueva visión, con un nuevo criterio; y en las producciones. Todo esto me importa mucho más que pelearme por el tema de cómo tiene que ser repartida la plata.
CT. En los años que llevás dando los talleres, formando gente, ¿te han dado satisfacciones, te siguen consultando?
AM. Sí, absolutamente. Es mi mayor satisfacción, sin duda. Más allá de las obras, esto es lo que más me gusta hacer, la docencia. Uno se siente dejando descendencia.
Cuando llegué a la Argentina, un colega me dijo que ni se me ocurriera dar clase porque generaría mi propia competencia y los primeros años, porque no manejaba bien el idioma, no me animé. A partir del ’96 empecé a dar los talleres y resulto que lo que dijo ese colega no tenía nada que ver. Esa fracesita me quedó grabada y resulta que no competí con nadie. Mis elencos se nutren de mis alumnos, y eso es muy bueno, se trabajan los mismos códigos y es más fácil.
CT. ¿Cómo es el código de los títeres? Porque, por ejemplo, un títere de guante es más emotivo que un muñeco grande.
AM. Los distintos sistemas de títeres los elegís según el material, no es lo mismo hacer títeres de guante que marioneta. Primero es que se trata de distintas técnicas, hay que aprenderlas, saber manejarlas y son muy complejas.
No todos los textos son adecuados para cualquier sistema de títeres. Si elijo un texto para hacer teatro negro, lo puedo hacer sin palabras, solamente con música; porque como es teatro negro, es teatro de imagen. En cambio si tengo que usar el títere de guante, que es el más grotesco porque es una caricatura, tengo que hacer una cosa divertida, con mucho humor, con mucha dinámica.
CT. ¿Cuál es el criterio que tenés en cuenta para elegir los espectáculos infantiles?
AM. Seguramente que no queremos en el CCC programar teatro comercial o lo que ven los chicos en televisión. Elegimos, dentro del teatro independiente y tenemos en cuenta, primero, la calidad artística, si ideológicamente coincide con la ideología del CCC, mejor todavía, y también tenemos en cuenta la variedad de géneros.
Lo importante es que la obra pueda despertar en el chico una reflexión y pueda llegar a ciertas conclusiones. El teatro para niños cumple ese rol, incide en la formación.
Y también es el encuentro con las distintas expresiones artísticas, que lo enriquecen más allá del contenido de la obra porque solamente el contacto en vivo y en directo que pueda recibir con la imágenes, ya sean sonoras o visuales, lo estimula emocionalmente.

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