Como tuvimos la oportunidad de ver todas las obras del ciclo “cerocinco05” y lo consideramos muy interesante, fuimos a conversar con Rubén Szuchmacher, a su sala –ElKafca- sobre este proyecto, pero, sobre todo, de gestión y producción de ideas.

CT. En principio, quisiéramos hablar con Ud. de este ciclo, que es muy bueno, y a partir de “Efemérides cerocinco05”, hablar de lo que es la gestión, la producción de ideas, a partir de su experiencia como director de esta sala, del Rojas, etc.
RS. Precisamente, la idea es que la producción vuelva a sus lugares de origen al teatro independiente y desde ahí a la actividad organizada. Es como decir “este es nuestro territorio”. Es una especie de vuelta al sentido de lo que significa lo independiente. Si bien en este proyecto tenemos el apoyo de las Embajadas de Alemania, España y Francia, ese apoyo lo tenemos en nuestro territorio, no lo hacemos en otro territorio. Pero lo que marca la diferencia y lo inhabitual es que se trata de una provocación para que los que están a cargo de los teatros independientes hagan cosas por el estilo.
CT: Inaugurar una idea para que se tome y se ponga en marcha.
RS. Sí, la idea es que un teatro no solamente haga una producción. De hecho algunos teatros hacemos nuestras propias producciones, pero en este caso ni siquiera es una producción mía, yo estoy como curador y, a su vez, armo un programa basándome en un concepto de gestión diferente.
CT. Usted habló del teatro independiente y de retomar la esencia del teatro independiente ¿cómo lo definiría hoy en día?
RS. Es muy difícil definir al teatro independiente. Yo creo que están todos los sistemas muy complicados. La mayoría de los teatros no son independientes en la medida de que casi todos reciben subsidios del estado. Por lo tanto, el primer concepto de independiente ya no es tal. Independiente tenía que ver con no depender de nada, ni económica ni artísticamente. Lo cierto es que se podría decir que este tipo de teatros, que si bien tiene subsidios y por lo tanto no tiene una total independencia, sí tiene una cierta desregulación y puede ir por cualquier andarivel, que es distinto de lo que podría pasar en la escena comercial y también diferente al teatro oficial que está adquiriendo líneas afines al mercado o cierta especificidad. Si uno analiza la escena llamada independiente, lo que ve hoy es una cosa totalmente desregulada. Hay cualquier cosa, no hablo de bueno o malo. No tiene la característica de los años ’50, en el que había un proyecto cultural determinado. Hoy esos proyectos fueron capturados por el estado. El Teatro San Martín, durante la gestión de Kive Staiff, fue tomar la bandera del teatro independiente y hacerla oficial. Le quitó la palabra al teatro independiente.
CT. Pero Ud. defiende con todas sus energías al teatro independiente...



RS. Bueno, yo trabajo tanto en el teatro independiente como en el comercial o en el oficial. Lo que defiendo es una cierta cuestión territorial. ¿Podemos generar un polo que compita con el poder? No que se margine del poder, sino que compita. Eso es lo que estoy tratando de hacer. Por eso digo que ojalá muchos hagan proyectos como “Efemérides”.
CT. Se lo preguntaba porque después de Cromañón, Ud. se puso a la cabeza de las reuniones de Artei.
RS. Sí, pero no estuve solo, estuve con otros colegas, con Bartís y con otra gente más al frente de la comisión. Ese fue un intenso trabajo político para ocupar un espacio.
CT. Esto que decía Ud. de atraer el apoyo de las grandes instituciones al territorio del teatro independiente, me hizo pensar en la Ley de mecenazgo. A Ud. ¿qué le parece? ¿sería viable, coartaría la actividad del teatro independiente?
RS. Ha habido mucha discusión entorno a esa Ley que nunca termina de salir. Yo creo que la actividad del teatro independiente –por las características nuestras en Buenos Aires, donde hay una compulsión a la producción- yo no sé si la coartaría en sí. Se hace teatro, que aparezca una ley y que no le de nada no le haría ningún efecto. Por el contrario, puede ser que algún peso llegue para este lado, pero ahí está el problema de la Ley de mecenazgo y es quienes toman las decisiones. Esto tiene que ver con las políticas, combinación de políticas públicas y políticas privadas. Políticas privadas por parte de grupos económicos fuertes que difícilmente tiendan a poner plata en programas culturales porque no les significa ningún tipo de gloria. Lo más probable es que la Ley de mecenazgo termine apoyando a aquellos que el mismo mercado convalida. Quiero decir, es muy fácil ponerle plata a Julio Bocca y muy difícil que le pongan plata a un grupo independiente de danza, porque va a ganar la lógica de mercado, que es la que regula todo; y el estado, también, va a seguir la lógica del mercado.



Pero la decisión de poner dinero es una decisión de las empresas, que no están obligadas. Pagan los impuestos o ponen plata para mecenazgo, no hay una obligación de entrar en el mecanismo.
De la misma manera, y es algo en lo que estoy trabajando ahora, los circuitos independientes terminan siendo el reservorio de las industrias culturales. Uno puede ver a los actores en los teleteatros de Polka y -a actores secundario y/o algún que otro primario- pero ¿quién pagó la formación de estos actores? Antes la industria se hacía cargo de la elección y formación de los actores, hoy es el estado o el ámbito independiente los que se hacen cargo, los que pagan el costo para que luego la industria los tome. Y esto es algo que hay que cuidarlo un poco más.
CT. También nutre al teatro oficial...
RS. Mi propio trabajo político está en esa línea: las industrias y las productoras deberían retribuir a los que forman a los actores que luego trabajarán para ellos.
CT. Si no existiera el teatro independiente, de dónde surgirían los actores, directores, etc.
RS. No habría. Estos lugares lo que provocan es una especie de selección natural. Están llenos de gente que, como pasa en todas las cosas, algunos se quedan y otros se marchan. Pero quién pagó el espacio, el alquiler, la luz. El alumno también pagó, pero alguien hizo un trabajo. Con esto estoy diciendo como funciona el mecanismo. Esto es algo que hay que empezar a exponer, a no ser ingenuos respecto de cómo funciona porque también el mercado está regulando esto. Yo no voy a formar actores para que trabajen en Polka, porque no me interesa. En la década del ‘30 o ’40, el cine y la radio hacían su propia selección.
CT. Pero por lo menos tomaban el riesgo...
RS. Las revistas hacían concursos para elegir. La industria tomaba ahí un riesgo sobre las personas que luego iban a trabajar en un marco industrial.
El “cerocinco” se hubiera podido hacer en el Rojas o en el Goethe, pero nos corrimos de lugar y lo hicimos acá, que es el lugar de origen. Y esto habla de cómo está todo distorsionado. En la medida en que se pueda, este tipo de proyectos, hay que hacerlo de este lado. Esto viene del ’97 cuando desde el taller del Rojas que coordinaba, invadí el Teatro del Pueblo con el ciclo de nueva dramaturgia, que ahora los tiene como “chicos dilectos”, pero en ese momento fue una prepoteada de mi parte, porque podría haber sido un ciclo que quedara dentro del marco del Rojas, pero había que sacar a la luz todos esos dramaturgos (entre los que se encontraban Bertuccio, Daulte, Tantanian). El Teatro del Pueblo decía que se dedicaba al teatro nacional, de modo que allí fuimos. Conseguí los día martes y llenamos durante seis meses. Con discusiones y a los gritos con Roberto Cossa que decía que eso no era teatro. Ahora los tienen adentro.
A mi me parece que es muy interesante eso de friccionar todo el tiempo. En aquel momento la nueva dramaturgia no tenía aún una identidad, hoy no haría lo mismo. Hoy en el San Martín se estrenan Spregelburd, Veronese. Friccionar tiene que ver con ubicar en cada momento donde está la cuestión. En este sentido, nadie le hubiera dado la oportunidad a directores como (Jorge) Ferrari o Gonzalo Córdova en estas instancias, y sin embargo funcionan porque son artistas.

CT. Ud. cree que hay una corriente de público que sostiene el teatro independiente o somos siempre los mismos.
RS. No, yo creo que somos siempre los mismos. El teatro independiente siempre se sostuvo, históricamente, por su condición política. Estamos dentro de ciertos recuerdos que lo patentizan. Teatro Abierto no fue un fenómeno artístico, pero sí de público. Desde Barletta en adelante, teniendo en cuenta que el teatro independiente surge a dos meses del golpe de Uriburu, pasando por momento aciagos, por el peronismo. Siempre se sostuvo por presencia política, al que adhería un gran sector de la población, generalmente clase media y clase obrera concientizada y sectores de alta “progre”. El teatro independiente empieza a decaer cuando sale del marco de la política. Si uno analiza la intensidad estética puramente, se da cuenta que está sostenido en lo político. Entonces, el público es más aleatorio en ese sentido. En cuanto al Kafka, estamos contentos porque la gente llama para saber que damos hoy, confía en el lugar, pero no llega a constituirse en una corriente. Lo que hay son personas interesada. En una ciudad de tres millones de habitantes, siempre va a haber alguien interesado en ver lo que se hace en salas de ochenta butacas.
Si hacemos el cálculo de las personas que vio el ciclo 05, nos da 1800 espectadores. 1800 personas son las que viven en una manzana. Está bien que muchas tienen efecto multiplicador. Nosotros estamos muy contentos, pero 1800 son dos funciones de una sala del San Martín. Yo hago este análisis para que no nos pasemos de mambo. Hay todavía algo endogámico que no se ha logrado romper, y los medios y los diarios no ayudan. Son todos temas de gestión a resolver, esto tiene que ver con la promoción. Yo creo que cualquiera de los espectáculos de 05 pueden ir perfectamente al Complejo La Plaza o a la Cunil, teniendo en cuenta que el de Dior es más masivo que el de Schiller, pero igual cualquiera podría haberse hecho en otro ámbito.



CT. Hay más gente haciendo teatro que público...
RS. Mi sala tiene 66 localidades, si vienen la familia y los amigos, entran treinta o cuarenta personas de público, entonces hay que preguntarse cómo puede subsistir un elenco compuesto por cinco o seis personas. En la reducción de los espacio está el problema, los espacios se redujeron excesivamente para mí.
Los espacios se redujeron como concepto. Al refugiarse en este tipo de espacios, se redujo por temor a que no venga público. Este es uno de los grandes errores del teatro independiente. Ahora estoy trabajando en eso, que va a ser difícil porque voy a ir contra toda la tribu, la tribu teatral, pero creo que la idea es que hay que tratar de tener la menor cantidad de obras con una función por semana y, a su vez, tratar de agregar dos o tres funciones de la misma obra. Esto, para cambiar la idea de que los espectáculos duran, porque agarras la cartelera y vez que hay un espectáculo que hace años que está y cómo no va a estar si hace una función por semana a veinte espectadores. Se ha producido un distorsión.
Cuando yo trabajaba en “Visita” o en “Boda blanca”, hacíamos cinco funciones por semana a sala llena, además de poder vivir de esto, había algo que nos permitía establecer una situación de competencia con el teatro comercial que hacía sólo tres funciones semanales. Con una sola función por semana no se establece competencia alguna.
También está el problema de los actores porque han generado una dinámica que se hace imposible armar un elenco. Como están en cinco o seis elencos, es un quilombo.
Y eso es puro despliegue, es una enorme eclosión, de energía, estética; no hay concentración.
El cambio se produce cuando el estado empieza a competir con los espacios y presenta ofertas gratuitas y por otro lado, da subsidios a los teatros, así empieza a liquidar estos espacios, que como no tienen la carga mediática que tienen lo oficial o comercial, lo terminan desarticulando.



CT. ¿Cuál sería la solución, a su criterio?
RS. La verdad, pegar unos palos a unos cuantos. Cuando digo pegar unos palos tiene que ver con una discusión profunda que se tiene que dar tanto en nuestro sector como con los funcionarios. Y también una profunda discusión hacia adentro. Por ejemplo, hay un tema que está prohibido hablar y que es el tema de la calidad artística, te dicen que es muy difícil de evaluar y ahí queda invalidada toda discusión. Y a partir de ahí, es la mejor manera de no configurar políticas. Y en realidad se da un estado de anomia.
Con respecto a los subsidios, compiten entre sí una persona que recién empieza con otra con una trayectoria bien definida. No se deciden a otorgar subsidios para intermedios, para consagrados, etc., y que compitan entre los de la misma jerarquía. Competimos todos contra todos, lo cual es la mejor manera de que no halla ninguna discusión.
A mí me pasó una cosa muy graciosa, la primera y única vez que me presenté a pedir un subsidio fue con “El siglo de oro del peronismo”, todavía era un proyecto entonces presenté una parte y estaba la obra de Calderón –que pusimos expresamente que se haría completa- yo pensé que los jurados tendrían la obra de Calderón, lo cierto es que me lo catalogaron como bueno porque no había agregado el texto. Pero bueno no significa plata. En el dossier de prensa, cuando estrenamos, puse que el Instituto (Nacional de Teatro) no nos dio plata, los denuncié a todos, les hice pasar vergüenza. Luego, después de estrenada, me dieron el premio a la calidad: $ 2.500, cuando el proyecto salió $ 25.000.
Este proyecto 05, en realidad, tendría que haberlo hecho el estado, no nosotros. Nosotros lo hicimos para que el Instituto reacciones, si reacciona y lo hace, nosotros lo dejamos de hacer. La idea es provocar y tener reacciones política. Se trata de eso este tipo de proyectos, no es tanto por la originalidad sino por la provocación política.

CT. ¿Cuál es la próxima provocación?
RS. No sé. Ahora tenemos que hacer un balance. Queremos continuar con 06, 07, 08 porque hay algo interesante artísticamente en la modalidad. Esto se trata de una provocación artística, no discursiva. Está montado sobre un trabajo de gestión, porque tampoco es que tenemos cien mil dólares. El costo de 05, con la auto explotación de los actores y de los directores que no cobraron un peso, fue de 21 mil pesos.
Si se hace un buen presupuesto y está bien administrado no se necesita muchos dinero para hacer un buen ciclo como 05.
CT. ¿Ya está delineada la programación del próximo año para el Kafka?
RS. Sigue “Acercamientos personales II”. Se estrena una obra que se llama “Desbarros”. La presentación de un director inglés que va a hacer una obra con actores argentinos. La primera parte del año vuelven algunas obras del 05. Y algunas cosas fuertes que todavía no me gustaría decirlas porque no hemos cerrado.

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