Jorge Dubatti

1. En apariencia, La Madonnita trabaja con un “cuentito” lineal, sin embargo reducir su historia al efecto narrativo de la linealidad sería, como afirma Kartun parafraseando un célebre chiste de Quino, “querer ordenarle a la dramaturgia el Guernica”[1]. El relato de La Madonnita es complejo: encarna la multiplicidad tanto en su devenir o progresión de acontecimientos como en la estratificación simbólica de sus niveles de composición. Los programas de mano del estreno en el San Martín y de la reposición en El Portón de Sánchez detallan deliberadamente la secuencia de escenas con sus títulos correspondientes: I. Comunión; II. Carne Vale; III. Sábado de Ceniza; IV. Pascua de Resurrección, estableciendo una pauta esencial que sólo así -por escrito- llega al espectador explícitamente. El dato es relevante y pone en evidencia un componente “profundo”, subtextual de la pieza: la secuencia temporal de festividades cristianas como estructura analógica de la historia de Filomena, Hertz, Basilio y El Uruguayo. El discurso macropolítico del cristianismo confrontado con el orden micropolítico de estos antihéroes de barrio porteño. Monumentalidad metafórica y minimalismo contrastados en la búsqueda de una fórmula ya probada por Kartun: “Lo menos es más”[2].

“Para escribir mis historias -me señaló Kartun en una entrevista en abril de 2005- trabajo mucho sobre estructuras analógicas, de las que tomo cierta zona de armonía que traen con ellas”. Una línea de referencia que traza sentido y constituye un estímulo para la resolución del relato, la tensión, cruce y rechazo de dos series paralelas que comienzan a tocarse, fusionar e iluminarse mutuamente. Del Día de la Virgen (8 de diciembre) a la Semana Santa, línea natural que va de la “consagración” de la “Virgencita” -“Nuestra Señora de los Gringos Solos”- hasta la idea de su “resurrección” en los ojos de Basilio. Paralelismo y superposición de estas dos líneas, entre el erotismo y lo sagrado, habilitados por la lectura de dos grandes libros de Georges Bataille: La literatura y el mal (1957), en torno del principio de intensidad amoral, y El erotismo (también de 1957), donde analiza los estrechos vínculos entre sexualidad, violencia y muerte.

Otra faceta de su multiplicidad: en su devenir narrativo, la historia de La Madonnita experimenta mutaciones sustanciales. Asistimos primero a la constitución de un triángulo perverso (el marido que saca fotos pornográficas a su esposa junto al dealer que las comercializa) por el pretexto del trabajo y la empresa casera (Escena I); luego, al pasaje del triángulo a la figura de una pirámide de base triangular (cuerpo de cuatro vértices) en la que ya no tres sino cuatro personajes están conectados entre sí por el vínculo “canalla” (Escena II), instancia en la que descubrimos que el valor de las fotos de Filomena no radica en la pornografía sino en el erotismo: ella ama al Uruguayo, la luz que emana en las fotos con “el oriental” no se reduce a mero mecanicismo sexual, es la luz del cuerpo enamorado. Viene después la consumación de la tragedia (en la elipsis de la entre-escena madurativa que separa la II de la III, y en la Escena III misma) a través de la castración-cercenamiento de la lengua del Uruguayo y el suicidio de Filomena. Por último, la revelación de la real existencia de La Madonnita en los ojos de Basilio. Kartun regresa en esta pieza sobre un tópico constante de su universo discursivo: la relación entre hombre y utopía. La “quimera utopista” indispensable para la existencia. En este caso insiste sobre el tema del deseo como motor de la vida y fundamento de valor de la realidad, pero combinado con otro campo temático: el de la inaccesibilidad del ser/objeto amado, y una idea complementaria, la de lo amado como construcción del que ama. “Hertz: Para mí [La Madonnita es] una imagen viva en ese cuadrado de papel sensible. Para el uruguayo un montón de palabras rimadas en una libretita de tapas negras. Para usted [a Basilio] una figura apretada en el aire… (Un tiempo.) Dígame, Basilio: ¿la mujer… existe?”. En estas pequeñas “quimeras utopistas” Kartun diseña los correlatos metafóricos micropolíticos de la otra Utopía, la macropolítica. Su teatro es, en este sentido, manifestación del pensamiento de resistencia antiposmoderna, como señalamos en otra oportunidad[3].

2. Kartun integra en La Madonnita dos de sus grandes pasiones: las viejas palabras, las viejas fotografías. Recordemos el texto que escribe con motivo del estreno de Rápido nocturno, aire de foxtrot (1998): “Hacer cosas con palabras viejas. A eso me he dedicado con devoción en todos estos años. Como las fotos, como esos añosos objetos limados por el uso que guardan en su desgaste el ademán mismo de su hacer, tienen las palabras viejas el don de contener, eternamente congelados, a sus propios gestos. En el teatro de texto duerme el sentido de las historias, y más aun: sus sentidos, lo que se siente. Su existencia sensorial”[4]. Las palabras y las fotografías hermanadas, puestas en correlación. Las palabras como cápsulas que contienen la estructura sensorial del mundo posible. La poética de La Madonnita despliega al máximo esa conexión y se construye sobre otro juego de tensiones que recorren todos los niveles del texto dramático: las relaciones entre fotografía y teatro.

Kartun investiga, por un lado, en la teatralidad de la fotografía: los telones pintados y los pequeños tinglados, la importancia de la luz y la presencia de los cuerpos frente a la cámara, el vestuario y los accesorios que contribuyen a construir la dramaticidad de las poses codificadas según el tipo de fotografía. El estudio fotográfico de Hertz se convierte así en un “teatro dentro del teatro”.

Kartun investiga, por un lado, en la teatralidad de la fotografía: los telones pintados y los pequeños tinglados, la importancia de la luz y la presencia de los cuerpos frente a la cámara, el vestuario y los accesorios que contribuyen a construir la dramaticidad de las poses codificadas según el tipo de fotografía. El estudio fotográfico de Hertz se convierte así en un “teatro dentro del teatro”.

Pero, por otro lado, Kartun explora el sistema de oposiciones de cada lenguaje en su especificidad, la lucha de opuestos: el carácter aurático, convivial, de pura presencia viviente del teatro, enfrentado a la intermediación técnica, el procesamiento mecánico y químico de la fotografía, cuyos signos suplantan a los cuerpos ausentes; la naturaleza efímera del teatro, contra la capacidad fotográfica de instalar permanencia. El teatro como acontecimiento temporal perdido e irrecuperable; la fotografía como registro perdurable e infinitamente reproductible. El teatro como experiencia de la muerte; la fotografía como recuerdo constantemente vivo del “esto ha sido”[5]. Pero, finalmente, el paradójico reencuentro de ambos lenguajes en la eternidad: una eternidad presentada por el teatro en el instante efímero, una eternidad presentada por la fotografía en la permanencia del instante[6].

En otro nivel textual, la estructura dramática de La Madonnita parece montada sobre sucesivas fotografías “verbales” que se van develando: revelando y velando. O también al revés: de su estado de velado al de revelado, de su ocultamiento a su manifestación. Por ejemplo, en las imágenes que vamos componiendo en nuestra imaginación del Uruguayo y que se van desmintiendo unas a otras al comienzo: la noticia de su primera huida, luego la noticia de su muerte (Escena I), la noticia de su regreso extorsivo, luego la de su huida romántica con Filomena (Escena II), hasta la consolidación de las imágenes definitivas: su presencia en el Carnaval y el horror del cercenamiento (Escena III), así como la visión de sus anotaciones en su libretita de tapas negras (Escena IV).

También el texto espectacular ha sido pensado por Kartun como una sucesión de fotografías, de cuadros que han logrado explicitar con sus magníficas fotos Carlos Flynn y Carlos Furman. En términos de R. Barthes (op. cit.), en esos cuadros escénicos el punctum está siempre en el rostro de La Madonnita, y cuando ella se ausenta en la extraescena, el punctum se torna difuso, porque la mujer opone con su presencia el centro de su cuerpo a la descentración de las idealizaciones de los hombres. Cuando ella se ausenta, el punctum se instala en el interior de los machos, como en el caso de las pupilas de Basilio. La rotunda presencia de Verónica Piaggio en cada “fotografía” de las Escenas I y III es la afirmación incontrovertible de la existencia corporal de la mujer como centro de este universo. La presencia de la actriz restituye al cuerpo femenino el lugar central de punctum que se ausenta, se interioriza y se diversifica en muchos centros cuando se desplaza a las idealizaciones masculinas.

Pero además, como afirma Gabriel Bauret, la fotografía es una práctica social popular, que de alguna manera u otra atraviesa a todos los sectores sociales[7]. Si bien La Madonnita se centra en la actividad de un fotógrafo profesional -Hertz-, el personaje de Kartun produce fotografías destinadas a la elaboración de los álbumes familiares. Kartun explota esta dimensión “minimalista” de las fotos de Hertz: el registro de la gente común, en su pequeña historia, en su balbuceo. Lo micropolítico -popular- llevado a la plena dimensión simbólica: “Lo menos es más”.

3. “Mezclar desechos. Nunca he hecho otra cosa al escribir mis piezas”[8]. La poesía de lo viejo y de lo descompuesto atraviesa todo el teatro de Kartun. Su escritura -como dramaturgo y director- es un ejercicio de serendipia: posee la capacidad de ver tesoros donde otros sólo encuentran desperdicios, basura, materiales olvidables y despreciables. Su dramaturgia se conecta así con una vasta tradición simbólica argentina: la que explota la “riqueza de la pobreza”, variante nacional del minimalismo (que se remonta al trabajo con el “desierto” en Echeverría y Sarmiento) y que lo emparenta con la resilencia, con la capacidad de construcción en tiempos de adversidad, con el don de “hacer de necesidad virtud”. La serendipia de Kartun nos hace descubrir maravillas donde parecía no haber nada. Eramos ricos y nos creíamos indigentes. Nuevamente este elemento funciona en la orgánica de todos los niveles textuales de la dramaturgia y de la puesta en escena: las viejas palabras, las viejas costumbres, los viejos objetos, los viejos espacios, y también el viejo teatro, la vieja literatura, las viejas manifestaciones del arte popular. Hay en Kartun una pasión por lo retro, por la estilización presente de los lenguajes del pasado, a su manera una forma de honrar y mantener viva la memoria de lo muerto. Como en su recurrencia al horror naturalista de las tragedias de principios de siglo, la truculencia escénica de Los muertos de Florencio Sánchez o Arlequín de Otto Miguel Cione. Relatos patéticos sin matiz de ironía, pura búsqueda del estremecimiento catártico, de la recuperación de una sensibilidad perdida. Como hace con la lengua cortada del Uruguayo mostrada por Basilio al público en el pañuelito ensangrentado con la filigrana de Filomena Carmen.

4. Como los personajes de Arlt, Filomena, Basilio, Hertz y el Uruguayo son atorrantes metafísicos, “monstruos chapoteando en las tinieblas”[9] alentados por la angustia que genera en ellos la necesidad de un orden otro que los eleve y los salve de la miseria. Bestias, “fieras”, “monstruos de sinceridad”, expresiones de un “realismo metafísico”[10]. “Personajes absolutamente fusionados con la desgracia, demasiado altaneros y demasiado idénticos a la grandeza de la desgracia como para ser verdaderamente desgraciados” (Masotta, op. cit,. p. 13). Así aparecen en la Escena IV

los asesinos de La Madonnita, y en este sentido la pieza sigue el esquema de “fenomenología del mal” que Masotta descubre en las historias de Arlt, especialmente en el devenir de Silvio Astier (El juguete rabioso): Basilio y Hertz se afirman sobre la muerte de Filomena. Una antropología negativa que identifica al hombre con la traición, el placer de humillar y ser humillado, la violencia, la (auto)tortura, la perversión. Canallas a los que “todo [les] duele”, el análisis de cuyas acciones continúa con la “introducción de una gran crisis sobre el juicio valorativo del mal”[11]. Antihéroes trágicos, por su identificación con la culpa, por la imposibilidad de separarlos del mal.

5. Kartun encuentra en su poética teatral una manera de pensar, o de buscar, una identidad de lo argentino. Su poética se autodefine como metáfora epistemológica de nuestra identidad cultural rioplatense. Así nos lo señaló Kartun en una temprana entrevista[12], casi a la manera de un programa de investigación permanente de la estética como una política de existencia para lo nacional. Poética teatral de mezcla y cruces de la cultura alta y la baja, que no reivindica ninguna homogeneidad, que recupera las tradiciones populares locales y transforma la experiencia cotidiana del pasado y del hombre común en poesía, que extiende a su propia naturaleza esa identidad de “atorrante y metafísica”, que preserva el espíritu originario de la lucha política, la utopía y la resistencia -aunque más no sea encarnados en metáforas minimalistas- frente a una realidad adversa que reclama nuevas construcciones. Una poética que no se limita a ser “tradicionalmente receptora” de las poéticas europeas y norteamericanas y reivindica el propio deseo, la realidad de la propia experiencia[13]. Un teatro bastardo. “Si buscamos el auténtico aporte del teatro argentino a la escena del siglo XX, lo encontraremos -en principio- en su voluntad controvertida, irresuelta, y culposa, de independizarse de la rigidez canónica de los otros veintitrés siglos precedentes. Su vergonzante a veces, y otras veces orgullosa bastardía” (op. cit., p. 77). Práctica de la rebeldía y la insubordinación a las estructuras de la cultura alta extranjera, trabajo en el borde, en el mestizaje. No en vano Kartun rescata como la fundación de un teatro identitario nacional el Juan Moreira tosco y circense de Eduardo Gutiérrez y José Podestá y a partir de aquella “hibridez fundacional” la aparición de “nuevas mezclas”: el grotesco criollo, la escena nativa, el teatro anarquista, la revista porteña, el teatro judío, hasta llegar a “nosotros, los dramaturgos contemporáneos argentinos” empeñados en generar “una estética propia que intenta no parecerse a ninguna” (op. cit., p. 82). La Madonnita es realización concreta de ese deseo.

[1] M. Kartun, “El cuentito”, en su Escritos 1975>2001, Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas, 2001, pp. 57-58.

[2] M. Kartun, “Rápido nocturno, aire de foxtrot”, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 120.

[3] Véase nuestra Introducción a M. Kartun, Teatro, Madrid, Casa de América, 1999.

[4] M. Kartun, “Rápido nocturno, aire de foxtrot”, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 123.

[5] R. Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1993.

[6] A. Badiou reflexiona sobre teatro y eternidad en su “Teatro y filosofía”, en Imágenes y palabras. escritos sobre cine y teatro, Buenos Aires, Manantial, 2005, pp. 115-135.

[7] G. Bauret, De la fotografía, Buenos Aires, Editorial La Marca, 1999.

[8] M. Kartun, “Rápido nocturno, aire de foxtrot”, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 119.

[9] Expresión de la dedicatoria de Roberto Arlt a su esposa Carmen Antinucci en El Jorobadito.

[10] Oscar Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, CEAL, 1982, p. 13.

[11] Horacio González, Arlt, política y locura, Buenos Aires, Colihue, 1996, p. 7.

[12] Jorge Dubatti, "El teatro de Mauricio Kartun: identidad y utopía", en Mauricio Kartun, Teatro, Buenos Aires, Corregidor, 1993, pp. 279-286.

[13] M. Kartun, “El aporte de América Latina al teatro del siglo XX”, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 76.

Este texto fue especialmente escrito para el libro La Madonnita, de Mauricio Kartun (Editorial Atuel, 2005)