El actor del futuro y la biomecánica

            El actor que trabaja para la nueva clase deberá revisar todos los cánones del viejo teatro. La misma corporación de los actores se situará en otras condiciones. El trabajo del actor en el seno de la sociedad será considerado como una producción necesaria para una justa organización del trabajo de todos los ciudadanos.
           Pero sucede que, en el campo de los procesos productivos, no sólo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movimientos productivos que permiten utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Examinando el de un obrero experto, encontramos en sus movimientos: 1) ausencia de desplazamiento superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia. Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por su carácter de “danza”; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a trabajar de modo preciso proporciona siempre cierto placer.
           Esto sirve también igualmente para el trabajo del actor del teatro del futuro.
           En el campo del arte, tenemos siempre que habérnoslas con la organización del material.
           El constructivismo exige del artista que se convierta también en ingeniero.
           El arte debe fundarse sobre base científicas, toda la creación artística debe hacerse conscientemente. El arte del actor consiste en organizar su propio material, es decir, en la capacidad de utilizar de forma correcta los medios expresivos del propio cuerpo.
           A tal fin, el actor debe necesariamente: 1) poseer un capacidad innata de excitabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, conforme a sus dotes físicas, cualquier empleo en la compañía); 2) el actor debe ser “físicamente próspero”, es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sentir en todo momento el centro de gravedad de su propio cuerpo.
           Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo(1) . Le es indispensable, porque

        (1)La primera parte de esta afirmación procede directamente, una vez más, de       Appia: “El espacio es nuestra vida;         nuestra vida crea el espacio, nuestro       cuerpo lo expresa” (L´oeuvre d´art vivant, p 71). Es a partir de aquí, en la       búsqueda técnica de cómo concretar la abstracción conceptual, que Meyerhold       elabora la “práctica biomecánica”         de interpretación.

cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), está sujeta a las leyes de la mecánica (y, naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano).
           El defecto fundamental del actor contemporáneo es la absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica.
           Es perfectamente natural que con los sistemas de interpretación en auge hasta el momento (“visceralidad”, “reviviscencia” , que son la misma cosa, y que se distinguen sólo por los procedimientos con que se alcanzan: la primera mediante la narcosis, la segunda mediante la hipnosis), la emoción sobrepasaba siempre al actor, hasta el extremo de que éste no podía responder de sus propios movimientos y de su propia voz; faltaba el control y el actor, naturalmente, no podía garantizar el éxito o el fracaso de su interpretación(2) .
           Sólo algunos actores excepcionalmente dotados intuían el método justo de interpretación, es decir, el principio de que hay que abordar el papel no de dentro a fuera, sino al contrario, de afuera adentro, lo que naturalmente contribuía a desarrollar en ellos un enorme magisterio técnico; así ha sucedido con La Duse, Sarah Bernard, Grasso, Saljapin, Coquelin y otros.
           En muchas cuestiones, la psicología no llega a soluciones definitivas. Construir el edificio teatral basándose en la psicología es como construir una casa sobre la arena: acabará necesariamente por caerse. Todo estado de ánimo psicológico está condicionado por determinados procesos fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega al punto en que aparece la “excitabilidad”, que contagia al público y le hace participar en la interpretación del actor (lo que antes llamábamos zachvat “garra” y que constituye la esencia de su interpretación).
De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean de éste o aquel sentimiento.
           Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas.

         (2)Este ataque se dirige, por un lado, contra la interpretación naturalista, por otro,        y principalmente, contra          Stanislavsky y su “método”. Es importante precisar        que en su ataque a la emoción “narcótico-hipnótica” y su          propuesta de        trabajo sobre el personaje “de fuera a adentro”, se aproxima enormemente a las        formulaciones          bechtianas de la interpretación “superficial”, es decir,        “gestual”.