METÁFORA EPISTEMOLÓGICA

         Según Humberto Eco, “el arte, más que conocer del mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal.

No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja –a guiza de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad” (6).
En este concepto de metáfora epistemológica descansa nuestra hipótesis: muchas de las obras y espectáculos del nuevo teatro argentino constituyen metáforas epistemológicas de nuestra manera actual de estar en el mundo.
El canon del nuevo teatro argentino, del que participan las obras reunidas en este volumen, se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, no beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas, por lo que elegimos llamarlo el “canon de la multiplicidad”. Las nuevas condiciones estéticas generan un paisaje teatral “desdelimitado”, de “proliferación de mundos” diversos. El efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público, así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad.
Se ha impuesto un teatro de “teatristas”, palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita al rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Cano, Propato, Rosenbaum,

(6)Humberto Eco, Obra Abierta, Barcelona, Ariel, 1984, pp. 88-89.

Spregelburd, Tantanian y Veronese, todos ellos “teatristas”, ejemplifican en la práctica teatral la diversidad de esta noción.
Por otra parte, se ha multiplicado la idea de “dramaturgia”, que hoy incluye variantes sustanciales respecto de cómo se utilizaba esta palabra en el pasado. Hoy puede hablarse de dramaturgia de autor, de actor, de director o grupo, según el sujeto productor de la escritura. En la mayoría de los casos estas categorías se integran fecundamente. Las relaciones entre teatro y cultura manifiestan al menos diversos rasgos novedosos que condicionan y constituyen el funcionamiento del campo teatral: a) la quiebra del pensamiento binario; b) el efecto de destotalización o la desaparición de representaciones ideológicas totalizadoras, en estrecha relación con las implicancias epistemológicas y metafísicas que acarrea el “giro lingüístico” en materia filosófica (7); c) el auge de lo microsocial, lo microcultural, lo micro político y las prácticas del individualismo; d) la crisis del pensamiento de izquierda y la atomización de la visión política que en el pasado unificaba a buena parte de los grupos y teatristas argentinos, e) el fenómeno de la heterogeneidad cultural, según lo define José Joaquín Brunner en Un espejo trizado (8), f) el efecto de relativización del sentido temporal y la coexistencia de tiempos diversos o multitemporalidad; g) el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (9), a partir del auge de sofisticadas tecnologías comunicacionales (televisión, satélites, redes ópticas). La cultura de lo sociocomunicacional se vincula con las ideas de “transparencia del mal” (la saturación de la multiplicidad, que de tanto ver no deja ver nada), el “simulacro” y la virtualidad como instrumentos del “asesinato de la realidad” (10).
Estas nuevas condiciones culturales generan un canon teatral caracterizado por la “irreductibilidad a lo uniforme”, que se manifiesta

(7)José Elías Palti, Giro lingüístico e historia intelectual, Universidad Nacional de Quilmes, 1998; Dardo Scavino, La filosofía actual, pensar sin certezas, Buenos Aires, Paidós, 1999. Cap l, pp. 21-22
(8)José Joaquín Brunner, Un espejo trizado. Ensayo sobre cultura y políticas culturales, Santiago de Chile, FLACSO, 1988
(9)Néstor García Canclini, “De la identidades en una época postnacionalista”, Cuadernos de Marcha, n 101 (enero 1995), pp. 17-21.
(10) Jean Baudrillard, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1991.

en la nueva dramaturgia argentina a través de cuatro rasgos: a) la absoluta diversidad de poéticas; b) de acuerdo al auge de lo “microsocial” y el “individualismo”, la “vuelta al uno mismo”, la nueva dramaturgia acentúa las variables de lo autobiográfico, lo individual, lo grupal o lo tribal, los dramaturgos ya no escriben desde un discurso hegemónico internacional, ya no se reúnen en la abstracción de una superestructura sino que trabajan desde la propia visión molecular, desde la subjetividad individualista o de tribu; c) la ausencia de dogmas o discursos totalizadores previos que puedan ser “ilustrados” con el texto dramático determina que las construcción del sentido es “a posterion” de la escritura (11); d) resultado de la destemporalización, se observa una relación paradójica con la categoría estética e ideológica de la nuevo. A la vez se cree en lo nuevo pero “lo nuevo ha muerto”.
Los autores son conscientes de esa absoluta libertad que les abre camino tanto para volver a las tradiciones del pasado como para buscar opciones inéditas a partir de los estímulos más diferentes, locales o internacionales (12).

(11)En tanto no se esta ilustrando una certeza previa ni la escritura se pone al servicio de un pensamiento ya articulado racionalmente, los textos evidencian un efecto de “oscurecimiento”, de “opacidad”, que a veces llega al hermetismo. Han desaparecido casi totalmente o se ha “aligerado” (salvo en las poéticas del “teatro tosco”) la voluntad pedagógica del racionalismo, la redundancia que todo lo aclara, la literalidad evidente, el monologismo unívoco, el lenguaje denotativo y escolar. El discurso teatral se ha cargado de un impulso autorreferencial, deja de ser vehículo de comunicación directa y se autorreconoce como substancia, se opaca, se vuelve sobre sí mismo.
(12)Para ampliar estas observaciones, véase nuestro “El canon de la multiplicidad”, en El teatro laberinto. Ensayos sobre el teatro argentino, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 9-24