El texto, vampiro de la actuación

          "...no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario, que tampoco puede ser transmitidos por las didascalias, esa palabra hermosa que los autores han inventado para nombrar los comentarios de la escena. Lo más importante que pasa ahí es la fuerza y la energía con que se actúa ese texto, pero la actuación no está ni podrá estar nunca dentro del texto, nunca podrá estar esa energia, esa decisión, esa voluntad de existencia que yo busco cuando dirijo un espectáculo. Siento el texto tan ajeno a mi como si me propusieran transmitir el diseño de la iluminación de ese espectáculo, porque a alguien le podría interesar el tratamiento de la luz. Es un tanto extremo pero es casi la sensación de que quedaría muy reducido mi trabajo, quedaría colocado en un lugar de autor o de dramaturgo, y no es ésa mi forma de ubicarme en el teatro. Esa es mi resistencia.
           (...) El texto ha tenido siempre una supremacia ideológica en relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y lo sucesos escénicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque está en juego una situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso. Lo otro es una obra que se llama "El pecado que no se puede nombrar" y una suscesión de movimientos y de testos que se van a decir rigurosamente igual que una estructura, pero eso va a funcionar como una malla, donde una va a hacer cabriolas. Las cabriolas son las posibilidades de múltiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se está diciendo, el sentido, el sentido de por qué se actúa, de lo que está en juego, el contacto con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta dónde jugás, hasta dónde soportás el juego de la actuación, porque la actuación es un juego de una complejidad y de una energía muy curiosas.
           (...) La palabra, y sobre todo la palabra escrita -que produjo la revolución total a causa del fenómeno de la imprenta-, ha funcionado siempre como égida y elemento vinculado a la ley y por ende al padre, y nosotros percibimos en la actualidad de manera tremenda el dominio de lo que seria la dependencia de la escritura. La literatura empezó a funcionar como un vampiro de la actuación y cuando apareció la escritura poética, la ctuación adoptó moralidad. La religión, que la habia prohibido durante novecientos años, dijo: "Ah, esto está bien, estás son las formas cultas".
           El texto y la poesía le dan una legalidad a esa otra cosa perversa primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida: que ahí, cuando actúa, vive intensamente, de manera más pura y más plena. Durante muchos siglos la actuación intentó escapar a es dominio que habia ejercido la literatura y siempre hubo un malentendido, que legalizaba el teatro en relación con la escritura, se creía que el texto era el alma de la obra. Se decia que "se representaba" el texto, se hacia algo ya existente, no se creaba realidad, no se tomaba el teatro como una idea autónoma.
           Las formas dominantes, pedagógicas que se fueron imponiendo durante el siglo, favorecieron eso: el naturalismo, cierta lecturas de la textualidad, el formalismo, el automatismo, para no hablar de los groseros mamotretos del teatro culto o del teatro comercial. La noción de que actuar era someterse, que ser buen actor era ser buen intérpetre de eso que ya existía antes de su intervención. En este sentido, creo que la preeminencia del valor de lo literario es más ideológica que estética."